Marginalia

"En busca de April" de Benjamin Black

2012-01-16T06:55:00.000-08:00

Destellos en la niebla

En busca de April es la cuarta novela de Benjamin Black (seudónimo que utiliza el irlandés John Banville para sus incursiones en la novela negra) y la tercera de las protagonizadas por el patólogo forense Quirke. En ellas, un brumoso y opresivo Dublín de mediados del siglo XX es el escenario de unas tramas que desvelan el fondo legamoso de los poderes (económicos, religiosos, políticos) que dominan la ciudad y por donde se mueve un puñado de personajes en cuyas derivas se transparentan las huellas de la soledad, la traición o la culpa.
En esta ocasión es la desaparición de April Latimer, amiga de la hija de Quirke, el motivo de una investigación que en su transcurso arroja una mirada inclemente a la contextura moral de una sociedad cuya modernidad es solo la máscara frágil de los códigos tribales que la rigen. A través de su pertenencia a una de las familias más poderosas y totémicas de Irlanda (su padre fue una figura relevante de la Guerra de Independencia), se proyecta una luz cruda sobre una comunidad encadenada a su mitología y al culto de los héroes. Lo que emerge es el reverso atroz y obsceno del mito, un lugar terrible donde el padre primordial muerto deviene una sombra castradora y obsesiva que devora a sus hijos.
Por otro lado, la desaparición física del personaje actúa como elemento central de una constelación de significados narrativos trabados alrededor de las ideas concomitantes de ausencia y vacío, de extrañamiento y pérdida. La niebla que envuelve las calles de Dublín (una niebla tan viscosa y pregnante como la que amortaja el Londres de Dickens, y de similar lectura moral) es más que nada la atmósfera existencial de una ciudad donde todos saben de todos, pero nadie conoce a nadie. El enigma no se limita al destino de April, sino que se universaliza hasta convertirse en el medio enrarecido donde se mueven unos personajes esencialmente extraños entre sí, desplazados, evasivos. La silueta cada vez más difuminada y fantasmal de April es solo una más en esta galería de sombras que vagan entre las ruinas del pasado. Sobre ese trasfondo de atonía, los momentos de ruptura de su reclusión emocional cobran una dimensión casi epifánica: esos instantes evanescentes en que de repente las piezas encajan y una rara calma y trasparencia transfiguran la opacidad hostil del mundo.
En su avatar como Benjamin Black, John Banville cumple con desahogo los protocolos del relato policiaco y de la construcción de la intriga, desde la gradación de la información a la eficaz combinatoria de los puntos de vista. Las formulaciones genéricas (que pueden incurrir en algún artificio chirriante) se enriquecen, en todo caso, con la densidad plástica de una escritura que sabe dotar de espesor dramático a lo inanimado en una suerte de transferencia de las turbulencias anímicas de los personajes al mundo objetual o abismar la percepción en restallantes imágenes de estirpe jamesiana (“tuvo en ese momento la sensación de que se acabara de correr una cortina, solo un instante, que le permitió entrever un corredor largo, en penumbra, en el que murmuraban presencias invisibles”).
Leemos en el primer capítulo: “Algunos granos de mica brillaban en el granito de los peldaños; qué raros, esos mínimos destellos, tan secretos bajo la niebla”. Lo que nos fascina en Benjamin Black es, en última instancia, lo mismo que en John Banville: la singularidad de una mirada que nos confronta con la extrañeza de lo real en el acecho de sus furtivos resplandores.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (15-01-2012)

"El hermano de las moscas" de Jon Bilbao

2011-11-27T23:06:00.000-08:00

Orden y caos

El objetivo último de la literatura fantástica es cuestionar la percepción común de la realidad en la que se inscribe, pero para ello ha de declinar primero las formas realistas y sujetarse a una severa exigencia de verosimilitud en la consecución de un convincente efecto de realidad. Aunque la metodología de ese conflicto suele desplegarse en una gradación progresiva de signos e indicios, que van preparando el terreno a la aparición del elemento inexplicable o sobrenatural, este procedimiento tradicional de puesta en escena de lo fantástico se invierte de manera drástica en La transformación de Kafka, obra en la que el autor checo desplazó la emergencia de lo imposible al inicio mismo del relato y convirtió a este en el espacio donde lo sobrenatural se naturaliza sin aspavientos ni explicaciones. Como decía Camus, “nunca nos asombraremos lo suficiente de esta falta de asombro”.

En esa estela kafkiana, Jon Bilbao decide en El hermano de las moscas, novela de 2008 que reedita Salto de Página, situar abruptamente el horror en el pórtico de la narración: un personaje de nombre transparentemente alusivo, Grego, regresa por unos días de Tailandia para visitar a su hermano Héctor, ejecutivo en una refinería de petróleo cuya mujer (Sara) acaba de dar a luz su primera hija, y se instala en el cuarto de invitados. A su regreso del hospital, Héctor y Sara encuentran la habitación ocupada por un enjambre de moscas. Grego ha desaparecido. Un hiato monstruoso, una brecha insalvable, se ha introducido en la trama compacta del mundo y en la continuidad lógica de las causas y los efectos. En torno a este vórtice impensable habrá de reacomodarse una realidad trastornada y la novela puede leerse como la crónica de las negociaciones entre lo cotidiano y la imposibilidad que se ha alojado en su seno. Los personajes, incluido el propio Grego tras su reintegración a la normalidad, no dejarán de seguir con sus vidas (la metamorfosis aparenta guiarse por unas pautas temporales regulares que permiten crear la ilusión de su manejabilidad), aunque todos ellos se hayan convertido en merodeadores de un abismo.

En la novela se superponen y permean diversos espacios narrativos: el laboral y el familiar, el humano y el animal, el civilizado y el salvaje. En el centro de sus intersecciones, los dos hermanos articulan una polaridad elemental. Si Grego es una figura marcada por el desorden, la errancia y la inestabilidad tanto económica como sentimental (de hecho, sus transformaciones / desapariciones pueden entenderse como una metáfora extrema de su condición huidiza), Héctor, que asume la responsabilidad de establecer unos protocolos de actuación para gestionar las metamorfosis del hermano, está anclado en un orden social y familiar del cual se convierte en garante. Sin embargo, esta rígida asignación de roles se enriquece (al tiempo que la relación se enturbia) con ocultos flujos y recíprocas envidias: si uno aspirará a construir una vida armada con los mimbres de la convencionalidad, el otro no dejará de albergar una secreta necesidad de huida.

Con inflexiones entre Carver y Ballard, el drama dirimido entre los hermanos se inserta en un retrato de ambición totalizante: el entorno hipertecnificado de la refinería puede inopinadamente convertirse en un territorio en el que el fuego esculpe formas dalinianas; una mujer enloquece y previene a gritos contra los ectoplasmas; la inauguración de un centro comercial es interrumpida y arrasada por una feroz tormenta de granizo; una excavadora es tragada por la tierra en los trabajos de limpieza de un bosque. Pequeñas cifras del caos, la muerte o la locura, a través de cuya acumulación podemos atisbar la figura en crisis de un mundo violentado, aparentemente sólido y estable, pero siempre al borde del colapso.

No hay, en todo caso, declaraciones ni sentencias autorales sino las que se desprenden de los mecanismos de la ficción. Una compleja maquinaria vehicula los diferentes puntos de vista a través de un narrador que distribuye la información en un inteligente juego de ocultación y desvelamiento, iluminando unas zonas y opacando otras, deslizando eficazmente el foco narrativo para generar una tensión productiva entre lo que sucede en primer plano y lo que se mantiene en el fondo. Las secuencias se dilatan en sugerencias que trascienden los significados explícitos y, más allá de la denotación narrativa, el sentido surge de la fricción entre distintos planos. En una escena modélica en su construcción vemos a Héctor limpiar y montar con precisa e implacable parsimonia las piezas de una escopeta. En un segundo plano se oye apenas el murmullo de las voces y las risas de Grego y Sara en la habitación vecina. Héctor acciona los gatillos. Silencio. También Jon Bilbao ha montado con metódica y sugestiva precisión un arma letal: un refinado dispositivo que apunta (y dispara) al corazón vulnerable de los vínculos y certezas que sustentan nuestra identidad.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (27-11-2011)

"El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia " de Patricio Pron

2011-10-31T00:01:00.001-07:00

En El comienzo de la primavera, la novela que dio a conocer a Patricio Pron en España hace un par de años, se encauzaba la búsqueda que un profesor argentino realizaba del rastro de Hollenbach, un pensador alemán afín al totalitarismo nazi, hacia una reflexión que partía de los inciertos contornos de una memoria enterrada para abocar escépticamente a la dilución de conceptos como sujeto o Historia, perdidos en un laberinto textual de huellas borrosas. Una ficción que parecía presidida por aquel ángel de la historia, al que el pasado se le manifiesta como “una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina”. El deseo quimérico que inmediatamente le atribuyese Walter Benjamin de “detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado”, bien pudiera definir el horizonte imposible de esta nueva novela.

El narrador, el propio Patricio Pron, después de ocho años en Alemania, emprende el viaje de regreso a la Argentina al saber del ingreso de su padre en el hospital. Un padre cuya relación con el hijo siempre estuvo sellada por el silencio y el misterio. También aquí hay una búsqueda perturbadora en los fantasmas del pasado personal y familiar que se origina, sin embargo, en la necesidad de recomponer una memoria hasta entonces voluntariamente eclipsada, diríamos que arrasada, en la deriva fugitiva de su vida anterior en que el personaje ha convertido sus años alemanes. Así se nos presenta el narrador: bajo el signo de la desposesión, del extrañamiento, de lo transitorio (“yo, simplemente, estaba de paso”). Conocer de qué o quiénes huye, y por qué, es uno de los propósitos de su vuelta.

Esta búsqueda del padre por el hijo se desdobla en otra: a través de la documentación recopilada por el progenitor se nos da a conocer la investigación que este realizó de las circunstancias de la desaparición de un vecino de su localidad natal, Alberto José Burdisso, víctima de un asesinato de perfiles sórdidos y motivación económica, personaje cuya ingenuidad lo hizo presa fácil de un entorno lumpen y predatorio. En un último círculo concéntrico, este crimen nos conduce a otro: la desaparición de la hermana, Alicia Burdisso, militante comunista y amiga del padre del narrador, devorada treinta años atrás, como tantos otros miles, por la maquinaria represiva de la dictadura militar. En las ciegas reverberaciones de esta ausencia traumática, metonimia del horror que asoló la historia argentina, se teje una historia de miedo, culpa, derrota y olvido, un bosque tenebroso donde se perderán padres e hijos y cuyo “fondo de terror” (que engulló a los desaparecidos y mutiló a los sobrevivientes) es necesario explorar y nombrar para afrontar el presente. Es de la memoria de aquel horror y de su transmisión, entonces, de lo que hablamos. Y del legado de una generación cuya lucha “por verdad y por justicia y por luz” interpela a los hijos con un mandato de perduración, incluso cuando ya todos los rostros se hayan desdibujado en las fotografías.

La apuesta del novelista para dar forma a la emergencia de ese pasado reprimido pasa por el rechazo de los códigos y el protagonismo del fragmento. El uso de la primera persona, la identificación entre narrador y autor y su declaración de que los hechos relatados son principalmente reales, aunque haya introducido elementos de ficción por necesidades dramáticas, nos sitúa en el cada vez más frecuentado y problemático territorio de la autoficción, lejos, eso sí, de cualquier asomo de solipsismo. Importan sobre todo las intersecciones, las fricciones, las resonancias. Entre introspección y documento, entre autobiografía y ficción, entre memoria personal y pública. Este testimonio subjetivo y parcial, pero con una manifiesta dimensión generacional, pretende distanciarse de los géneros al uso, cuyo estatuto codificado es explícitamente identificado con las convenciones sociales. De ese carácter constrictivo y conciliador con el orden vigente se aparta conscientemente una escritura que se cuestiona permanentemente a sí misma en una mise en abyme que convierte en novela el propio proyecto y su proceso constructivo. Este bucle autorreferencial no desemboca, empero, en un metafísico juego de espejos en el Museo de la Literatura, sino que termina por conformar una suerte de poética de la intemperie, animada por una casi dolorosa voluntad de despojamiento y desnudez. Lo que tenemos son los planos de construcción, las vigas y andamios: el esqueleto desguarnecido de una novela potencial que el autor no ha querido escribir, aunque tampoco la echamos en falta. Nos basta esta suma incompleta y contingente de fragmentos y murmullos, este “montón de imágenes rotas”, por decirlo con Eliot, para apresar en sus reflejos movedizos las convulsas irradiaciones de un tiempo atroz.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (30-10-2011)

Los extranjeros

2011-09-03T14:47:00.000-07:00

"No ocupaba jamás toda la extensión de sí misma. Alguien la había encerrado en una estrecha buhardilla de su espíritu y alrededor y debajo de ella, en las amplias estancias indefensas de su mente, habían llegado los extranjeros que circulaban libremente como si fueran sus dueño secretos." (Pietro Citati, La vida breve de Katherine Mansfield)

Otro viejo poema

2011-08-31T01:21:00.000-07:00

Por la mañana

Esta luz que se apropia de paredes,
del sueño, luz de calma, de silencio.
Esta luz que no sabe de aduanas
y se ofrece sin tregua en desnudez,
arrasa inermes guardas de la noche,
telares de la sombra que nos teje,
denso pudor de cuerpos enclaustrados.

Instaura su transparencia de cuenco
para los primeros gestos erguidos
en la frontera, ciegos centinelas
que así predicen y ensayan las formas
de la materia. Aquí una mano turbia,
el escorzo de un pecho aún anegado,
un poso de légamo en la garganta.
Desleída ceniza de las sombras.
Roces, latidos, ritmos que concentran
este temblor azaroso del día.

Espesura de luz ya restaurada
para el nacer del tiempo entre los cuerpos.

Gijón 19-J: la batucada continúa

2011-06-20T12:00:00.000-07:00

Beirut

2011-06-11T04:31:00.000-07:00

Siempre tan a la última, he tardado unos cuatro o cinco años en descubrir a este grupo. En todo caso, está siendo todo un placer.

If I was young, I'd flee this town.
I'd bury my dreams underground.
As did I, we drink to die, we drink tonight.

Far from home, elephant gun,
Let's take them down one by one.
We'll lay it down, it's not been found, it's not around.

Let the seasons begin! It rolls right on.
Let the seasons begin! Take the big king down.

Let the seasons begin! It rolls right on!
Let the seasons begin! Take the big king down!

And it rips through the silence of our camp at night.
And it rips through the night.

And it rips through the silence of our camp at night.
And it rips through the silence, all that is left is all that I hide.

Calle tomada. Avilés 5-J

2011-06-05T15:16:00.000-07:00

En especial para Ismael. Él sabe por qué.

Partisanos

2011-06-02T12:10:00.000-07:00

Durante la adolescencia no me cansaba de escuchar a Leonard Cohen. Algunas de sus canciones sirvieron a la construcción de esa memoria emocional que sustenta nuestra identidad menos negociable. Entre ellas, sin duda, "The partisan". Ahí va una cosa que hice con la canción y viejas fotos que a algunos, también, nos siguen todavía emocionando.

"Le Orme" de Luigi Bazzoni

2011-05-30T06:31:00.000-07:00

Veinte años después de una primera visión, la experiencia vuelve a ser perturbadora y fascinante. El tiempo no ha erosionado la hermética apariencia ni el denso misterio que revistieron, en el momento de su estreno, su condición de extraño aerolito aterrizado en el estabulado territorio del cine de género italiano. Aunque contiene elementos de ciencia-ficción, estos solo funcionan como correlato objetivo de la fuga psicogénica de la protagonista, una incrustación alucinatoria en un entramado más cercano a una suerte de giallo metafísico, existencialista y depurado de toda adherencia gore. Formalizado a partir de geometrías espaciales cuya soledad escénica y surreal las aproxima a Giorgio de Chirico y de una atmósfera narrativa misteriosa y onírica que parece decantada de los más inquietantes relatos de Bioy Casares, Le Orme acierta a dar (tenso y angustioso) cuerpo dramático a la fractura psíquica de la amnésica y desorientada protagonista, una Florinda Bolkan que pasea su figura descarnada por unos escenarios, tanto interiores como exteriores, unificados bajo el signo inalterable de la desolación. Memorable.

¿Por qué insisten en llamarlo democracia?

2011-05-28T21:32:00.001-07:00

Carga, resistencia y victoria (provisional)...

Sobre lo del 15-M

2011-05-23T23:25:00.001-07:00

Tal vez lo más lúcido que haya leído, de Pascual Serrano.

De repente...

2011-05-23T11:39:00.000-07:00

...lo ha dicho muy bien el afanoso.

De repente, la política

2011-05-21T04:09:00.000-07:00

Todos nos lo preguntamos: ¿qué horizonte abre lo que está sucediendo esta semana en tantas plazas del Estado español? ¿Desde qué lugar se enuncia este acontecimiento? ¿Y qué se enuncia? Los discursos se suceden sin pausa para atrapar en su malla reticular de causas, sentidos y objetivos eso que está pasando en estos momentos y el mercado opinador ofrece productos para satisfacer a todos los gustos: desde la extrema derecha que criminaliza a los jóvenes acampados (con la excepción de la extrema derecha pensante, una especie rara, sin duda, pero que también existe: véase, por ejemplo, a un Albiac, que saluda el movimiento del 15 de mayo como una sacudida tonificante de antipolítica, después de discriminarlo higiénicamente de todo aquello que ahí pueda estar presente de socialismo o anarquismo) a una socialdemocracia que cínicamente dice comprenderlos, les pasa la mano por la cabeza con sonrisa beatífica y luego sigue a lo suyo: la política extorsionadora y predatoria del gran capital a la que se han dedicado con especial denuedo en los últimos tiempos. Casi prefiero la brutalidad de los primeros.

Luego están aquellos que celebran su condición apartidista y su carácter de magma heterogéneo. Aquí, al parecer, caben todos: derechas e izquierdas pueden sentirse identificados por igual con las reivindicaciones planteadas y “por primera vez en la democracia española no se enfrentan las dos Españas”. Confieso que este supuesto buenrollismo evitador del conflicto es lo que más me puede distanciar de los acampados, pero creo que es una interpretación distorsionada del movimiento. No se quiere dar cabida a ninguna simbología política concreta (por lo menos yo no las he visto en mis merodeos), pero el rechazo de la dictadura de los mercados y la exigencia de una democracia real (de los ciudadanos, no de los bancos) no parece que puedan ser incluidas en el orden político y económico vigente. Bien es verdad que todo esto puede derivar en una simple protesta ciudadana contra los excesos del capitalismo, una petición de meros retoques faciales del sistema, que puede ser suscrita incluso por el Borbón que encabeza el régimen, o puede constituirse finalmente en una impugnación de los fundamentos que lo sostienen.

¿Qué horizonte se abre, pues? Creo que lo que se abre es la apertura misma; propiamente, la posibilidad de la política: en mitad del tedio lobotomizador de la campaña electoral, de la falsedad nauseabunda de los enfrentamientos entre las dos cabezas del monstruo (el PPOE de nuestros pecados), de las décimas porcentuales que los unos se arañaban a los otros en las encuestas demoscópicas, del estoicismo con que nos disponíamos a introducir una papeleta en un gesto ritual que parecía condenado de antemano a la futilidad, de esta implosión a cámara lenta de derechos sociales contemplada entre la perplejidad y la resignación, en mitad de este desastre al que llaman democracia cuando quieren decir liberalismo, se hace posible abrir un claro de bosque (por decirlo con María Zambrano), un espacio fundacional, político, en el que las palabras y los gestos puedan ser oídos y vistos, un primer paso imprescindible para hacerse perdurables. Y poderosos. Aquí está la ruptura, el desplazamiento tectónico. Después de todo, lo que se oye en la plaza no es distinto de lo que podemos haber comentado cientos de veces en torno a la mesa de un café, con la conciencia de que al poco de ser dichas nuestras palabras se diluirían en el ruido mediático y narcotizante de los dueños del discurso público, adormecidos ya en la previa convicción de su inutilidad. Las propuestas no son nuevas, a algunos nos pueden parecer demasiado tibias (pero tampoco es cuestión de empezar pidiendo la nacionalización de los medios de producción y la autogestión: poco a poco) o escasamente elaboradas, pero lo decisivo es la vocación de permanencia y de presión sobre los límites de una realidad que parecía inamovible.

Palabras voceadas o humildemente rotuladas en pedazos de cartón, interpelándonos desde los rincones de todas las plazas. Los que allí acampan son sus custodios. Ni las olvidaremos, ni podrán ser desechadas tan fácilmente. Ya es mucho.

Le fond de l'air est rouge

2011-05-19T09:14:00.000-07:00

De la imprescindible Le fond de l'air est rouge de Chris Marker: aquí, sobre la ocupación del espacio público y la revelación de la naturaleza del Estado.

De pronto, el Estado revela su lado opresor. El que queda oculto en mayor o menor grado en la vida diaria. Pero ahora, tiene que hacer notar su fuerza. Y, para hacerlo, permite a la policía usar un equipamiento que nadie sabía que existía. Para el manifestante, el Estado apareció como una visión, como la virgen María en Fátima. Es una revelación.

En casos extremos, alguien tiene el poder de decidir por qué lado de la calle se puede caminar. Y, si eliges el lado equivocado, te echarán a patadas al lado correcto. Así pues, lo que te impide cruzar la calle es el Estado. Pero, si la cruzas, y lo fuerzas a dar un paso atrás, es el Estado el que da un paso atrás.

Poema

2011-05-18T10:58:00.000-07:00

Migraciones

I
Miras la planicie,
delicado horizonte invertido,
espejo incoloro del cielo. Se siente
la consagración del tiempo
como una ajena gravidez alada,
algo que ni nos pertenece
ni nos anuncia,
y la conciencia rechaza.
Ni figura ni sonido,
un trazo o una muesca
donde la lentitud
es roce del vacío.

II
Sobre un Sinaí de cristal
se esclarece la soledad del profeta.
Gesticula, invoca, saliva
su enajenada danza
de sílabas febriles. A lo lejos
se ahúsan y adensan en humo
y espiral. Apenas una niebla
que el viajero ignora.

III
Se despliega el firmamento,
yerto azogue incorruptible,
enorme pupila ciega que en vano
asaeteamos. Los niños son aspas
enloquecidas en la penumbra vespertina.
Los mercaderes rodean la carne
sacrificada del buey. Al encenderse las antorchas
todos sentimos la oquedad intolerable
de un ojo muerto.

IV
En el aire de la noche se cruzan
alfabetos diversos, vagabundos signos
que resplandecen ignotos. Efímeros
trenzados de iris, el día disipará
sus aristas de hielo.
Hasta entonces, las bocas durmientes
vivirán en sus antiguos cantos remotos.
Hasta entonces, todo será ceremonia.

V
En el horizonte, la ciudad
es una turbia fosforescencia marina,
inesperado coágulo de la memoria,
rumores y señales inciertas
que el ojo registra con indiferencia.
Las mujeres tienden su aliento;
sumisas a la soberanía del sol, deshacen
los mimbres de la noche.
El olvido es la cálida hogaza
que nos alimenta.

VI
Hoy la claridad es un útero de cristal
en el que flotan tribus y caballos.
Ninguna música
salvo el tiempo lento
de las pezuñas.

VII
Asentimos al soplo
que confunde nuestras huellas.
Un cuño de sal graba los archivos
de custodios y jueces, pero
somos la tinta desleída, la humedad
que en los márgenes imagina
animales heráldicos
y sombras rampantes. Fuimos
tamiz del sueño, conjetura
del aire entre las dunas.

Tenemos las manos vacías, pero las manos son nuestras

2011-05-09T04:53:00.000-07:00

A pesar de que muchas veces nos pueda resultar demasiado timorata y pactista (pero qué hacer en contextos políticos tan restrictivos, qué margen de maniobra en el interior de una realidad sociológica tan refractaria), Izquierda Unida es la única izquierda, de ámbito estatal y con representación parlamentaria, digna de tal nombre (aunque no siempre, no siempre). Esto viene a cuento porque he visto el vídeo de IU para esta campaña y hay que reconocerle su sobriedad y su capacidad de articular en menos de minuto y medio un discurso transformador nítido y sencillo que va más allá del insulto a la inteligencia en que se suele convertir el género. A ver si cala un poco.

"Stalin. Historia y crítica de una leyenda negra" de Domenico Losurdo

2011-04-26T09:17:00.000-07:00

No es este libro del filósofo italiano ni una biografía ni, mucho menos, una hagiografía del más importante dirigente en la historia de la URSS, sino justamente lo que anuncia el subtítulo elegido con claridad académica: un desmontaje paciente y minucioso, hecho con inobjetable rigor histórico y documental, de la demonizadora trama mitológica que alrededor de aquel se tejiera, bien desde la opuesta trinchera geopolítica, bien en el interior fracturado de su propio ámbito ideológico. Fue en este precisamente, más allá del encarnizamiento cainita que opuso a trotskistas y estalinistas, donde se produjo el punto de inflexión más determinante en la demolición del “titanismo” de su figura, no otro que el famoso Informe secreto de Kruschov, leído en el XX Congreso del PCUS de 1956 y desde entonces pieza de convicción imprescindible en el juicio histórico de su predecesor. Los términos inapelablemente derogatorios del informe excluían cualquier atisbo de templanza ponderativa y lo condenaban a los infiernos de la inanidad militar, la arbitrariedad política y la locura homicida, apreciaciones estas cuando menos sorprendentes, sobre todo si tenemos en cuenta que su destinatario era el mismo al que en el anterior Congreso le había atribuido Nikita Kruschov todo el mérito de la potencia social, económica y militar de la URSS, “nuestro querido líder y maestro, el camarada Stalin”. Losurdo muestra la clara falsedad de algunas afirmaciones y la inverosimilitud de otras, cuestionando severamente la entera fiabilidad del informe, oportunista herramienta estratégica en la enconada lucha por el poder que en aquellos momentos se libraba en el Politburó.
No se trata aquí de blanquear la ejecutoria de Stalin, de negar la represión feroz que desató en determinados momentos contra sus adversarios políticos, de ocultar los terribles sacrificios que impuso a la población en los procesos de colectivización forzosa e industrialización acelerada de los años treinta o de suavizar el perfil autocrático con que tuvo que revestirse en defensa de una determinada línea de acción, sino de contextualizar sus decisiones en un preciso marco histórico, dentro de una guerra civil que desangró a la Unión Soviética durante dos décadas (primero enfrentando a bolcheviques y contrarrevolucionarios y luego entre facciones del PCUS) y a las puertas de una conflagración mundial en la que Stalin jugó un papel decisivo en la derrota de la Alemania nazi. Aunque el objetivo del libro no sea trazar un retrato del líder soviético sino mostrar las inconsistencias de su leyenda negra, en su transcurso terminan por dibujarse, como en huecograbado, los contornos de una figura alejada del monocromatismo (generalmente en negro) habitual, enriquecida con los tonos, las luces y las sombras del periodo de extraordinarias transformaciones sociales, políticas y económicas que vivió la URSS en esos años, una experiencia revolucionaria (también dictatorial) que movilizó las energías de la ciudadanía en un frenético dinamismo constructivo que no dejará de asombrarnos: "Son los decenios en que se despliega una dictadura desarrollista: tiene al mismo tiempo una andadura tumultuosa y despiadada y está caracterizada por la «fe furiosa» de la que se nutren grupos sociales y étnicos que ven allanado el camino para un gran ascenso y que consiguen el reconocimiento que hasta aquel momento se les había negado".
No entraré a analizar en detalle el exhaustivo recorrido que esta obra necesaria y valiente hace por las falacias, manipulaciones, medias verdades y descontextualizaciones en que el sectarismo partidario, la desidia intelectual o el cinismo político han incurrido a la hora de perfilar la imagen deformada de ese “enorme, siniestro, caprichoso y degenerado monstruo humano” (en palabras de un conspicuo trotskista). Me limitaré a señalar dos de los aspectos a mi juicio más productivos del análisis de Losurdo: la pamema del presunto paralelismo que la filosofía política liberal (con Hanna Arendt a la cabeza) establece entre los regímenes fascistas y comunistas como totalitarismos simétricos y la tendencia de cierta historiografía poco seria a analizar decisiones y acontecimientos políticos desde la supuesta psicopatología que aquejaría a determinados líderes, con Stalin en una peana privilegiada de ese panteón de la demencia vesánica.
Sobre el primer punto hay que ser claro: el nazismo llevaba inscrito en su genoma ideológico la aniquilación del comunismo, objetivo prioritario desde sus inicios. Nada más alejado de aquel que la impugnación absoluta que el comunismo hace de cualquier teoría racialista y si alguna filiación cabe establecer es precisamente con las prácticas políticas de las potencias coloniales que se reclamaban dentro del liberalismo. Losurdo es tajante: “El nazismo hunde su raíces en un periodo histórico en que la «evidencia» en su favor está constituida acaso por la jerarquización de las razas y por un expansionismo colonial tras el que se ocultan a menudo prácticas genocidas”. El nazismo las radicaliza, “pero se trata de un desarrollo, no una creación desde cero” y, en todo caso, el modelo manifiesto es el del expansionismo colonial de Occidente. En cuanto a la equiparación entre Gulag y Lager, caben varias y pertinentes puntualizaciones, que no pretenden dulcificar la realidad muchas veces atroz del universo concentracionario soviético ni mucho menos justificarlo, pero que sirven para delimitar dos concepciones diametralmente antagónicas. En primer lugar, la inspiración del Gulag jamás fue, ni siquiera en aquellos periodos de mayor crueldad, la voluntad exterminadora que guiaba el Lager alemán, sino que se caracterizó por una obsesión por la productividad (la que impulsaba a toda la URSS aquellos años) y la reeducación ideológica. Los detenidos no dejarán de ser potenciales “compañeros” o, en todo caso, “ciudadanos”, aunque sean posibles “enemigos del pueblo”. Por otro lado, el universo concentracionario soviético surge de un agudo estado de excepción, como respuesta a una guerra civil prolongada y a la necesidad del poder bolchevique de alcanzar el pleno control del territorio y del aparato estatal, algo que solo se conseguirá mediante la autocracia. La diferencia con el Tercer Reich no puede ser mayor, pues este cuenta desde el principio con el dominio territorial y estatal, eficientemente administrado a través de una extensa red burocrática: aquí sí, por tanto, el campo de concentración emana de un proyecto político que desde sus inicios lo instituyó como un elemento central de represión y terror dentro de una visión ideológica totalitaria y racista, alimentada en último término por una voluntad claramente exterminadora. Pero hay otra consideración no menos importante que se suele obviar, y es que esta voluntad exterminadora, ausente del Gulag (por lo menos en la teoría que lo inspira), sí que comparece en el universo concentracionario que atraviesa la tradición colonial de Occidente, el “Tercero ausente de la comparativa hoy de moda”, en palabras del autor. Una voluntad homicida que aparece en los “campos de trabajo militarizados” de la India colonial de 1877, en los campos de concentración en los que la Italia liberal encerró a los libios o en la “solución final” que se impuso a los indios de Canadá o Estados Unidos: toda una genealogía del genocidio a la que explícitamente se remite el propio Hitler y de la que se muestra ufano heredero.
Sobre el segundo punto, la psicopatología criminal aplicada a la historia, dejemos la palabra a Domenico Losurdo, cuyas lúcidas consideraciones finales me permito reproducir:

Tal modo de proceder es inconcluyente y engañoso, también en lo que respecta al Tercer Reich (que además dura apenas 12 años y consigue ejercer cierta atracción solamente en el ámbito de la «raza de los señores»). Es demasiado cómodo imputar las ignominias del nazismo exclusivamente a Hitler, ocultando el hecho de que él tomó del mundo que le precedió, radicalizándolos, dos elementos centrales de su ideología: la celebración de la misión colonizadora de la raza blanca y de Occidente, llamados ahora a extender su dominio también en Europa oriental; y la lectura de la Revolución de octubre como complot judeo-bolchevique que, estimulando la revuelta de los pueblos coloniales y minando la jerarquía natural de las razas -y más en general infectando cual agente patógeno el organismo de la sociedad-, constituye una amenaza terrible para la civilización, que debe ser afrontada a cualquier precio, incluida la «solución final». Por lo tanto, comprender la génesis del horror del Tercer Reich no es cuestión de reconstruir la infancia o adolescencia de Hitler; así como no tiene sentido partir de los comienzos de Stalin para analizar una institución (el Gulag) que hunde sus raíces en la historia de la Rusia zarista y a la que, de modos distintos en cada ocasión, han recurrido también los países del Occidente liberal, tanto en el transcurso de su expansión colonial como en ocasión del estado de excepción provocado por la Segunda guerra de los treinta años [de 1914 a 1945]. Igualmente engañoso sería querer explicar la esclavización y el exterminio de los pieles rojas partiendo en primer lugar de las características individuales de los Padres fundadores de los EEUU, o querer deducir los bombardeos estratégicos y atómicos que se emplean contra las ciudades alemanas y japonesas remitiendo a la naturaleza perversa de Churchill, F. D. Roosevelt y Truman. Así como sería igualmente insensato querer explicar el horror de Guantánamo y Abu Ghraib a partir de la adolescencia o infancia de Bush jr.
Pero volvamos a Stalin. ¿Rechazar el enfoque que interpreta todo en clave de crímenes o locura criminal, así como de traición de los ideales originarios, es sinónimo de embotamiento moral? Los historiadores actuales discuten todavía sobre personalidades y acontecimientos que remiten casi a hace dos milenios: ¿tendríamos que suscribir sin dudarlo el retrato siniestro que la aristocracia senatorial por un lado, y los cristianos por el otro, han contribuido a trazar de Nerón? En especial: ¿tenemos que considerar indudable la propaganda cristiana que acusaba al emperador romano de haber provocado un incendio en Roma para culpar y perseguir a los inocentes seguidores de la nueva religión, o quizás -como sugieren algunos investigadores- en el ámbito del primer cristianismo latían corrientes apocalípticas y fundamentalistas, que aspiraban a ver reducido a cenizas el lugar por excelencia de la superstición y el pecado, y deseaban acelerar el cumplimiento de sus ansias teológico-escatológicas ? Hagamos un salto hacia adelante de varios siglos. Respecto a la gran persecución anticristiana desencadenada por Diocleciano, los historiadores continúan preguntándose: ¿era sólo el resultado de un odio teológico inexplicable y ajeno a las tradiciones romanas, o jugó un papel importante la preocupación real por el futuro del Estado, cuya fuerza militar se veía minada por la agitación pacifista cristiana, precisamente en el momento en el que más amenazador era el peligro de las invasiones bárbaras? Los historiadores que se plantean estas preguntas difícilmente son acusados de querer minimizar la persecución sufrida por los cristianos o de querer devolver a estos últimos a las fieras y a los tormentos más atroces.
Desgraciadamente, analizar críticamente la historia sagrada del cristianismo es más fácil que expresar dudas sobre el aura sagrada que tiende a envolver la historia de Occidente y del país que lo lidera; a causa de la distancia temporal bastante más grande y del impacto más reducido sobre los intereses y las pasiones del presente, es más fácil comprender las razones de aquellos que han sido arrollados por el cristianismo que buscar aclarar las razones de aquellos cuya derrota ha allanado el camino para el triunfo del «siglo americano». Esto explica el peso que demonización y hagiografía continúan ejerciendo en la lectura del siglo veinte y la persistente suerte de la que goza el culto negativo de los héroes.

Formas de la felicidad

2011-04-04T15:05:00.000-07:00

Ver, por ejemplo, a Anna Karina (y Claude Brasseur y Sami Frey) en Bande à part, en ese momento en que nada todavía declina, nada se degrada, nada decepciona.

Arthur sigue mirándose los pies, pero su mente está en la boca de Odile y sus románticos besos.

Odile se pregunta si los chicos notan sus pechos moviéndose bajo su suéter.

Franz piensa en todo y en nada. Se pregunta si el mundo está convirtiéndose en un sueño o el sueño... en el mundo.

Otra vez la vieja estafa

2011-03-18T09:22:00.001-07:00

El ardor bélico occidental -siempre tan presto, tan entusiasta- vuelve a entonar sus tribales cánticos de guerra, es decir, de muerte y destrucción. Ahora le toca a Libia. Solo los ingenuos, o los fanáticos, pueden pensar que lo que aquí se está dirimiendo es la defensa de un pueblo inerme frente a la furia genocida de un gobernante vesánico. Las informaciones que nos llegan pueden ser contradictorias, pero no parece haber trazas, por lo de ahora, de un genocidio en marcha, tal y como irrazonablemente se nos quiere dar a entender desde el frente mediático de la maquinaria bélica. Todo esto suena a disco rayado, a enésima variación sobre los mismos motivos justificativos de la enésima agresión imperialista, que aprovecha el rechazo generado por un personaje reprobable en muchos aspectos para encubrir el auténtico objetivo de la invasión (¿hace falta decir cuál es? ¿ya nos nos acordamos de Iraq?). Los viejos crímenes, y las viejas mentiras, ritualmente repetidos para consumo de una ciudadanía occidental cada vez más átona e indiferente, cuando no decidida partidaria del nuevo espectáculo -formato "hazañas bélicas"- que se avecina. Falta que nos vendan las gafas para que podamos verlo en 3D.
En cualquier caso, inserto aquí un vídeo que sirve para poner en cuarentena (o, por lo menos, en una cierta duda) el aluvión propagandístico que nos aflige.

Hambre de democracia

2011-02-19T14:57:00.000-08:00

"Moonrise" de Frank Borzage

2011-01-16T08:47:00.000-08:00

La oportunidad de ver Moonrise de Borzage (un descubrimiento para mí comparable al que en su momento –ay, ya bastante lejano- supusieron obras como Retorno al pasado o La noche del cazador, por recordar dos películas que me vinieron a la memoria en más de una ocasión a partir de determinadas atmósferas y aislados rasgos temáticos) permite enriquecer con inesperados ángulos visuales y genéricos la idea que habitualmente se tiene de su director, responsable de algunos de los melodramas más inspirados del cine de Hollywood. Hay melodrama, desde luego, en Moonrise, pero injertado en una estructura narrativa asimilable al film noir, que despliega su impronta fatalista y su nítido recorrido moral en el opresivo ambiente de una comunidad sureña en la que los fantasmas de viejas damas deslizan todavía sus polvorientos miriñaques por los salones de abandonadas y ruinosas mansiones.
Una breve secuencia puede darnos una idea de la riqueza visual y de significados, de la sobrecogedora fascinación.

Se abre con uno de los motivos recurrentes de la película, el plano de unas piernas caminando, que remite a uno de los temas mayores del film, el de la “maldición de la sangre” (la película comienza con los pasos hacia el patíbulo del padre del protagonista, ejecutado en la horca por asesinato, condena que la sociedad proyecta sobre el hijo en forma de continuos recordatorios a través de las burlas y agresiones de sus compañeros de escuela, herencia maldita que Daniel Hawkins arrastrará a lo largo de los años), pero en esta ocasión pertenecen, no al protagonista, sino a un conmovedor personaje secundario, Billy Scripture, joven deficiente y sordomudo al que Daniel siempre ha protegido de la crueldad de su entorno y cuyo aislamiento sensorial y afectivo es un eco punzante del aislamiento social del protagonista.
El momento en que Billy coloca los pies en las huellas que él mismo había dejado sobre el cemento fresco en su infancia es un ejemplo de sutil escritura dramática en el que su conciencia se ve confrontada inopinadamente con el misterio del crecimiento y del cambio, un hecho que en el presente perpetuo en el que vive no puede ser considerado sino un enigma irresoluble y cuya concomitancia con el destino del protagonista es clara: también él vive en el “eterno retorno” de la condena del padre y solo podrá crecer cuando se libere de la sombra paterna (literalmente, pues en la escena inicial las sombras de la ejecución del padre se transforman sin solución de continuidad en la sombra de un muñeco cuyo movimiento pendular sobre la cuna aterroriza al hijo que en ella dormía). Esta liberación únicamente tendrá lugar una vez que el padre deje de ser un contorno fantasmal y asuma un rostro real, el de un hombre que tomó sus propias decisiones y se responsabilizó de las consecuencias, al igual que deberá hacer el hijo.
El resto de la secuencia me parece antológico (aclaremos simplemente que Daniel quiere recuperar una navaja incriminatoria que ahora está en posesión de Billy): el juego de luces y sombras y la planificación -ese primer plano que nos golpea con furia concentrada- recrean un escenario turbulento de vaivenes dramáticos en el que la desesperación y el remordimiento de uno, frente al desvalimiento y perplejidad del otro, ejecutan una frenética contradanza de claroscuros emocionales pautados con una maestría cuyo secreto el cine americano parece haber perdido hace ya muchos años.

En torno a "Blanco nocturno" de Ricardo Piglia

2010-11-27T04:04:00.000-08:00

Como de esta espléndida novela se ha escrito bastante (y más que se escribirá), propongo aquí un breve merodeo en torno a algunos ángulos de reflexión que me parecen poco explorados hasta ahora, por lo menos por las catas un tanto atropelladas que he hecho en esa Cosa inmensurable que llamamos internet.

(1. ¿Pato o conejo?)
Hacia la mitad de la novela el comisario Croce, uno de sus personajes centrales, enuncia con limpieza y espíritu juguetón lo que podríamos considerar una clave epistemológica fundamental. Partiendo del dibujo de una de esas ilusiones ópticas en el que pueden reconocerse tanto un pato como un conejo, se formula una suerte de platonismo gnoseológico que conforma el núcleo teorético de la pesquisa policial presente en la raíz de su entramado argumental (cuyo disparadero lo constituye el asesinato de Tony Durán, el forastero portorriqueño que agita con su llegada las enrarecidas aguas de la comunidad provinciana de la Pampa argentina en la que transcurre la novela):

Todo es según lo que sabemos antes de ver. […] Vemos las cosas según las interpretamos. Lo llamamos previsión: saber de antemano, estar prevenidos. […] Hay que tener una base y luego hay que inferir y deducir. Entonces -concluyó- uno ve lo que sabe y no puede ver si no sabe… […] Comprender -dijo cuando salió de ahí- no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lógicas, ni menos todavía construir teorías, es sólo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad. (p. 43)

(2. La política de la verdad)
De esa deriva narrativa en la que se hace depender la comprensión de la elección del punto de vista, podríamos hacer una lectura “liberal” y posmoderna que consagraría un relativismo epistemológico, una equivalencia axiológica de los diversos enunciados que pueden afirmarse sobre una situación. Creo, sin embargo, que lo que aquí se explicita es una denegación del positivismo del saber convencional, de la lógica de la inducción y deducción, en favor del carácter performativo de la verdad, dependiente en último término de una decisión no razonada, abismal, del sujeto involucrado. La verdad no se disuelve en la proliferación de los puntos de vista, sino que surge –diríamos que irrumpe mágicamente- del compromiso necesario de una perspectiva subjetiva que la sostiene (estamos lejos de cualquier dogmatismo objetivista), de esa torsión perceptiva a partir de la cual todos los elementos de una situación se reordenan para ser objeto de una inédita legibilidad que funciona como una auténtica re-velación (y las connotaciones religiosas del término no son casuales).

(3.La novela mutante)
De hecho, la estructura de la novela se resuelve en un deslizamiento de modelos discursivos y de capas concéntricas que en el movimiento de aproximación a su centro de imantación (el ingeniero Luca Belladona, el germen inicial del proyecto de Piglia) parece comportarse casi como un tránsito hacia una revelación de contornos mesiánicos. Hay, en primer lugar, una mutación de la crónica social, de esa trama de saberes movilizados tras el asesinato de Tony Durán en pos de sus huellas inciertas, a la crónica policial (cuyo eje es el comisario Croce) en la que se evidencian las inconsistencias de la historia oficial que se quiere imponer sobre el crimen. El auténtico quiebro se produce, sin embargo, con la irrupción intrusiva (escandalosa, diríamos) del discurso visionario de Luca Belladona, ese constructor de prodigios o “creacionista” industrial, que nos confronta inopinadamente con un acontecimiento-verdad (en el sentido que tiene el término en Badiou; es el mismo territorio al que se hace referencia en la nota 18 del libro: la segunda ética lukacsiana, esa ética trascendente que lleva, en palabras de Kierkegaard, “al crimen, a la locura y al absurdo”) que debela la lógica social en la que hasta entonces nos movíamos e impone una tensión utópica que la maquinaria judicial y política tratará por todos los medios de sofocar.

(4. Los iniciados)
El carácter revolucionario de esa irrupción se concreta en el texto a partir de su matriz teológica: así, la figura de Cristo y sus apóstoles se convierten en el germen de toda vanguardia política (“sólo un pequeño grupo de iniciados, una extrema minoría, puede guiarnos a las altas verdades ocultas”) y es en su ejemplo que puede elaborarse una política de la verdad:

“Y dijo Jesús: «Para esto vine al mundo, para dar testimonio de la verdad, todo aquel que pertenece a la verdad, escuchará mi voz.» Y le contestó Poncio Pilatos: «¿Qué es la verdad? ¿De qué verdad hablas?» Y luego se dirigió a los jueces y a los sacerdotes: «Yo no veo en este hombre ningún delito.»” - Schultz alzó la cara del libro-. Luca vivió en la verdad y en la busca de la verdad, no era un hombre religioso pero fue un hombre que supo vivir religiosamente. La pregunta de nuestro tiempo tiene su origen en la réplica de Pilatos. Esa pregunta sostiene, implícita, el triste relativismo de una cultura que desconoce la presencia de lo que es cierto. La vida de Luca fue una buena vida y debemos despedirlo con la certeza de que lo iluminó la esperanza de alcanzar el sentido en sus obras. (p. 293)

Pero esa comunidad excéntrica está inficionada desde el origen por la sospecha de la traición, que dispara una lógica de la paranoia trágicamente común a tantas experiencias revolucionarias:

Pero ese círculo iniciático de conspiradores –que comparten el gran secreto- actúa con la convicción de que hay un traidor entre ellos y por lo tanto dice lo que dice y hace lo que hace sabiendo que va a ser traicionado. Lo que dice puede ser descifrado de múltiples formas, incluso el traidor desconfía del sentido expreso y no sabe bien qué decir o qué delatar. (pp.229-230)

El recorrido trágico de la novela se cumple en el destino de Luca, devorado al fin por la trama a la que se enfrentó con obcecación suicida, incapaz de asumir la traición que él mismo se infligió al verse obligado a sacrificar una víctima para la prosecución de su proyecto:

Los vecinos lo miraban cruzar, en silencio, el pasillo, eran sus viejos conocidos, y estaban tranquilos y parecían magnánimos porque al hacer lo que Luca había hecho –luego de años y años de lucha imposible, sostenido en un orgullo demoníaco- el pueblo había logrado que tuviera que capitular y ahora se podía decir que era igual a todos”. (pp.280-281)

(5. Lo imaginario y lo irreal)
Esta verdad en la que vivió Luca (la persecución insomne de sus sueños) desvela a contraluz la falsedad de un sistema social, político y económico que funciona como una maquinaria de producción de irrealidades. La distinción que se hace en el texto entre la dimensión imaginaria y la abstracción de lo irreal es iluminadora:

Lo acusaban de ser irreal, de no tener los pies en la tierra. Pero había estado pensando, lo imaginario no era lo irreal. Lo imaginario era lo posible, lo que todavía no es, y en la proyección al futuro estaba, al mismo tiempo, lo que existe y lo que no existe. Estos dos polos se intercambian continuamente. Y lo imaginario es ese intercambio. Había estado pensando. (pp. 232-3)

A lo imaginario que sostiene el impulso utópico y construye objetos soñados (realiza los sueños), se enfrenta lo irreal de un sistema económico edificado sobre la especulación financiera y sus operaciones abstractas, cuyo objetivo es la autorreplicación vacía de lo mismo, un flujo exponencial monetario en que se sustancia ilusoriamente el intercambio espectral de la globalización digital. Se puede intuir aquí la proposición de una identidad especulativa entre la irrealidad del capitalismo transnacional y la autorreproducción de la naturaleza, allí “donde los productos no son productos sino una réplica natural de objetos anteriores que se reproducen igual una y otra vez”. En todo caso, la relación explícita que se establece entre la reaccionaria mitología del gaucho (esa arcadia pastoril y patriarcal que alimentó buena parte de la literatura argentina del siglo pasado) y el expolio del campo argentino por la clase propietaria en el ámbito de la globalización neocapitalista es una de esas intuiciones cuya agudeza sólo es comparable a su efecto corrosivo:

El viejo [el padre de Luca] quería que todo siguiera igual, el campo argentino, los gauchos de a caballo, aunque él también por supuesto había empezado a girar los dividendos al exterior y a especular con sus inversiones, ninguno de los terratenientes era un caído del catre, tenían sus asesores, sus brokers, sus agentes de bolsa, iban donde los llevaba el capital pero nunca dejaron de añorar la calma patricia, las tranquilas costumbres pastoriles, las relaciones paternales con la peonada. (pp. 89-90)

(6. La máquina polifacética)
Podríamos (deberíamos) extendernos mucho más en torno a esta “máquina polifacética” de narrar en múltiples registros y niveles, combinatoria de géneros y discursos (el policial, la novela familiar, la tragedia griega, el ensayo, la novela política…). Podríamos (deberíamos) hablar de los ecos de Faulkner y las indeterminaciones en la textura de su registro oral, de El sueño de eterno de Raymond Chandler como origen para la configuración de la situación familiar de los Belladona, de las resonancias de Bernhardt en el discurso alucinatorio de Luca (¿no es posible rastrear ahí también una referencia al Adrian Leverkühn de Mann?). Podríamos (deberíamos) hablar de los personajes construidos sobre la dualidad y la fractura (ahí el modelo es el de las gemelas Belladona, en cuya trayectoria podemos leer la aspiración desesperada a suturar la escisión e invertir el desdoblamiento de una identidad mítica e imposible), exiliados todos ellos –Tony, Yoshio, Croce, Luca, también Renzi, al alter ego de Piglia y testigo de las sucesivas derrotas- en un mundo del que nunca pudieron dejar de sentirse forasteros.
Tal vez otro día.

Poema

2010-10-20T14:38:00.000-07:00

Hace ya dos años que escribí una gavilla de poemas que solo algún que otro amigo ha leído. Este que recojo en el blog siempre me ha gustado especialmente; si no otra virtud, no habrá de negársele la brevedad y, me atrevería a decir, una cierta transparencia "japonesa". Hasta ahora, creo, lo habían leído dos personas. Calculo que a partir de este momento seguirán siendo aproximadamente las mismas.

El viento ha sabido destejer esta
memoria, limpiar
la minuciosa herrumbre del engaño.
En la tarde ciega se borra
como un rocío culpable.

Este rastro de sombras.

Vibran las hojas con dolor manso
y la muerte
lame la corteza del cerezo.
Ya pronto empezará
la desnuda ceremonia del frío.

29 de septiembre: por qué secundar la huelga general

2010-09-25T04:07:00.000-07:00

"Lugares sombríos" de Thomas H. Cook

2010-09-01T15:20:00.000-07:00

Novelista de ya amplia ejecutoria del cual hasta ahora, como de tantos otros, solo poseía muy imprecisas referencias (más que nada de índole visual: su presencia en las mesas de novedades en la librería o en los anaqueles de las bibliotecas destinados a la novela negra o a la de intriga; una presencia, de todos modos, muy marginal y fugaz en mi campo de interés), de Thomas H. Cook no había tenido la curiosidad de concretarlas hasta que, debo reconocerlo, mi errático, decididamente arbitrario y confesadamente desidioso foco de atención se fijó en una nota elogiosa que su último libro había recibido de esa abrumadora fábrica de escritura que tiene por nombre Joyce Carol Oates.

Y es verdad que, por lo menos este Lugares sombríos (publicada hace ya diez años), resulta una novela curiosa y atractiva, de la que se podría decir aquello tan manoseado en contraportadas y reseñas de que desborda los cauces genéricos en que se inscribe, y a pesar de la urticaria que nos pueda producir el uso del cliché, no deja de ser pertinente a la hora de situar su ubicación discursiva por cuanto, junto a las estrategias propias de la novela de intriga (la investigación de un caso de asesinato constituye la falsilla sobre la que se apoya el despliegue de la trama, que se bifurca básicamente en dos tiempos narrativos: el pasado, que conduce al agujero negro del asesinato, y un presente cuya devastación deriva de ese punto traumático en cuyo esclarecimiento se empeña el narrador, hermano del muerto), el autor apela explícitamente a una tradición de la novela americana que tiene en Hawthorne quizá su máximo exponente y se manifiesta en la densidad de su registro simbólico, un trazado fatalista dominado por el peso sofocante de la culpa, los espacios físicos como proyecciones de los anímicos y el espesor de sus atmósferas sombrías. Podríamos hablar de gótico americano, pero matizado por un melodramatismo de tonos febriles, que no deja de incurrir en alguna estampa convencional.

Aunque cabría reprocharle el esquematismo de ciertos caracteres o que el conflicto dramático se atiene a una lógica en exceso visible y predeterminada (se diría que hegeliana en la suerte de síntesis final que se alcanza finalmente a partir del antagonismo entre pasión y racionalismo que encarnan sus personajes principales), no son pocos los atractivos que ofrece la novela: desde la destreza mostrada en la combinatoria de los tiempos narrativos hasta la agudeza en el trazo con que acierta a delinear en ocasiones a sus personajes (Parecía admirablemente tranquila, en paz […] como si inevitablemente se sintiera más segura y menos expuesta en mundos creados por otros, particularmente en los imaginarios, donde nada real podía incomodarla ni cogerla por sorpresa), todo ello sostenido en una dicción sobria que no excluye los acentos poderosos (Parecía temer que cualquier especulación menos mística podría superarle, obligarle a marchar a una tierra baldía donde hasta las referencias clásicas y bíblicas que por tanto tiempo le habían sostenido no resultarían más que paja que dispersa el viento). Razones suficientes, en todo caso, para no considerar su lectura una pérdida de tiempo y apetecer posteriores acercamientos al autor.

Infancia y agonía de la señora Bracey

2010-08-28T06:57:00.000-07:00

“Al final de aquella serie de recuerdos, aparecía la imagen de una Nochebuena, en la que ella, una niña pequeña, se encontraba en una tienda en penumbra con la intención de comprar una camisa incandescente para el gas. La tienda olía a parafina, a madera alquitranada para quemar y a velas. De repente, mientras hacía girar la moneda entre sus dedos, la invadió una sensación de completa felicidad, una felicidad tan intensa que ni siquiera el día de Navidad podía superar, porque era una dicha perfecta. «Duró toda una vida», pensó. «Cuando pienso en la infancia, pienso en mí, en aquella tarde, en aquella tienda, mientras anochecía rápidamente y un chorro de gas, como la cola de un pez o una flor -un lirio- oscilaba y siseaba en lo alto. Ha durado toda la vida, pero ya no puede durar más. Cuando yo muera, morirá también, y entonces será como si nunca hubiera sucedido.»

…………………………………………

Sabía que nadie podía llegar hasta ella y en ese convencimiento residía toda su impotencia y su terror. Iba deslizándose lejos del alcance de los demás, hacia la total oscuridad, tal como su marido otrora se apartara de ella. Aunque estrechó las manos de su marido con fuerza, los lazos se aflojaron y se alejó de ella y de su vida. «Para reunirse con Nuestro Señor», pensó ella entonces; pero su sentimiento religioso había sido siempre una cuestión de palabras, de frases pegadizas, y ahora no tenía fuerzas para pronunciar una palabra o construir una frase consoladora. Sólo le quedaba aquella extraña sensación de estar flotando, mientras su mano era sólo algo que la gente cogía y tocaba para intentar confortarla. Pero hicieran lo que hiciesen, no podían penetrar en el pequeño núcleo de temor que en aquel momento constituía su única realidad. Todo lo demás había desaparecido: su infancia, su vida de casada, los triunfos de los nacimientos, las penas de la muerte, el bien, el mal, la ambición, el amor; no quedaba más que el pequeño punto de temor en el cuerpo amorfo que flotaba en la cama, sin peso, sin dolor, sin anclaje.

Empezó a respirar por la boca rápidamente y Bertram, al verlo, movió despacio la cabeza mirando a Maisie, se levantó y empezó a caminar por la habitación. Iris se sentó en el borde de una silla, con una mano sobre la boca y los ojos muy abiertos.

En el exterior, los turistas pasaban por la acera y, cuando algunos empezaron a cantar, Maisie se dirigió hacia la ventana y la cerró, considerando que ya no era necesario seguir la indicación del doctor Cazabon. A partir de aquel momento, sólo se oyó el sonido de la respiración de la señora Bracey, áspera e irregular, junto con el suave crujido de las tablas del suelo mientras Bertram caminaba de un lado a otro.”

Elizabeth Taylor

Una vista del puerto

¿El Chile de Pinochet o la "nueva Euskadi democrática" del socialista López?

2010-07-05T02:48:00.000-07:00

¡Para que luego hablen de la violencia de los piquetes! Esto pasó el otro día, en la huelga general que convocó en Euskadi la mayoría sindical vasca (todos menos la UGT).

Para qué sirven los sindicatos o los tiempos de Dürrenmatt

2010-07-04T11:03:00.000-07:00

Al margen de las críticas fundadas que pueden hacerse a los sindicatos mayoritarios por su política sin duda complaciente y pactista, ya no solo durante la crisis, sino a lo largo de toda la sacrosanta Transición (siendo uno de los vectores sociales que contribuyeron a la consagración de un modelo político y social decepcionantemente reaccionario que nada tenía que ver con los presupuestos intencionales de partida de la izquierda mayoritaria del Estado español, allá en los lejanos setenta), es evidente que se está instalando un clima de histerismo antisindical que nada tiene que ver con estas consideraciones sino que trata de cuestionar su utilidad, su propia razón de ser e, incluso, su ¡carácter democrático! desde posiciones ultraconservadoras. Que ese discurso de la derechona está calando en capas cada vez más amplias de la sociedad (lo mismo que su acendrado nacionalismo español, en estos días de mundial de fútbol tan virulentamente visible en su rojigualda esplendor), puedo atestiguarlo yo mismo a través de comentarios de compañeros de trabajo en principio alejados de tales territorios ideológicos. Frente a este tsunami ultraliberal que amenaza con arrasar conquistas que considerábamos aseguradas, solo cabe evitar dar pasos atrás y defender con uñas y dientes (como en aquella película de Paulino Viota, también de los -lamentablemente, por lo menos en el retroceso de determinadas coordenadas discursivas- remotos setenta) las posiciones ganadas.
Sirva esta encendida soflama de prólogo a un vídeo que he encontrado por ahí; es australiano y podríamos decir que pacatamente socialdemócrata, pero en estos tiempos de miseria, hasta un auténtico socialdemócrata (tipo el profesor Viçenc Navarro, para entendernos) suena casi revolucionario. Es imposible no acabar con aquel dictum de Dürrenmat, tantas veces repetido (y más que se repetirá): "¡Qué tiempos estos en los que hay que luchar por lo que es evidente....!"

Huelga de los empleados públicos

2010-06-07T08:34:00.000-07:00

Para garantizar los servicios mínimos (¡20% del profesorado!), la dirección del instituto ha preguntado hoy al claustro quiénes no pensaban secundar la huelga de mañana. Con diligente prontitud, casi diría fruición, levantó la mano una inmensa mayoría de sus aproximadamente cincuenta miembros. No creo que fuésemos más allá de cinco o seis los que no lo hicimos, bien por no querer manifestar su intención, bien porque pensamos apoyar la huelga. Lo extraño de todo este asunto es que prácticamente la totalidad de los que mañana van a ir a trabajar muestran un absoluto rechazo a las medidas del Gobierno. Las razones de esta aparente contradicción son variadas y pueden ser muy respetables o no (desde resistirse a sacrificar otra porción del sueldo hasta el cabreo por la actuación de los sindicatos durante la crisis, pasando por la asunción fatalista de la inevitabilidad del recorte), pero lo cierto es que la lectura de lo que acaso sea un fracaso de la convocatoria sindical puede consistir (muy legítimamente, por cierto) en que la mayoría de los funcionarios comprende la necesidad de las medidas. Y además, si consideramos lo de mañana un ensayo de la huelga general, supondrá una merma de la fortaleza de los sindicatos en sus posiciones negociadoras. En cualquier caso, podemos preguntarnos hasta qué punto los que no secunden la huelga estarán a partir de entonces legitimados para reprochar a los sindicatos su actitud complaciente o entreguista con el Gobierno.

Termino con un apunte sacado de una crónica del corresponsal parisino de El País: los sindicatos franceses han organizado varias protestas contra la intención del Gobierno de Sarkozy de reformar las pensiones y retrasar la edad de jubilación, que en Francia está en los 60 años. Preguntado uno de los participantes qué pasaría si se recortase el sueldo a los funcionarios un 5%, su respuesta fue fulgurante: “¡Eso sería la guerra!”.

Me temo que el saldo de la primera batalla sindical seria en el Estado español contra el giro brutalmente neoliberal de la política del Gobierno -al margen de su carácter de imposición europea asumida con mayor o menor convicción- va a sumirnos a muchos en la melancolía. Espero equivocarme.

Párrafos (y otros versos prosaicos)

2010-05-15T08:37:00.000-07:00

La reconversión que el amigo Ismael Piñera ha hecho de su blog en una suerte de página web personal nos permite, entre otras cosas valiosas, acceder al expurgo de un primerizo (y por ahora solitario) libro de poemas, Párrafos (y otros versos prosaicos), con el que ganó el Asturias Joven en el año 2002. El propio autor, en una nota liminar, parece precavernos (y curarse en salud) avisándonos de que se trata de un “librito veinteañero”. Habría que decirle que, efectivamente, lo es, pero siempre que entendamos el calificativo en su valor descriptivo de una determinada sensibilidad o tonalidad experiencial y alejado de cualquier prejuicio valorativo de inmadurez o ingenuidad. Lo cierto es que su enérgico desprejuiciamiento y aparente ligereza anticipan ya, más allá de titubeos o rugosidades, la consciencia (auto)irónica, la reflexividad melancólica y la cotidianidad transfigurada que madurarán narrativamente en la plenitud compacta y hermosa de La falsa memoria. Me permito dejar aquí una memorable muestra.

QUÉ COSAS
Inundado de calma,
de extraña y lúcida calma:
si es que hasta veo la luna desde mi ventana,
si es que hasta se me refleja en el papel que escribo,
qué cosa; qué cosa tan extraña
este ir y venir de los parajes del miedo
a los paisajes —tibios—
de la calma.

Y no ha sucedido nada,
o nada más que el tiempo sumándose
hasta traerme aquí,
hasta dejarme esta noche frente a un ventanal
en el que brilla la luna —qué cosa—
y se refleja la calma. Qué cosas,
pero qué cosas pasan.

Rock Bottom Riser

2010-04-12T13:42:00.000-07:00

Sin desdeñar sus propios méritos (una estructura narrativa fragmentada a través de la cual se imbrican los relatos subjetivos, necesariamente sesgados, de sus protagonistas -con especial mención al dedicado a Tristán Ulloa, tan inquietante, tan carveriano- y un retrato generacional singularmente áspero y desolado), la película After será recordada por incluir en su banda sonora dos canciones memorables: una (Beneath the Rose) la colgué en el blog el otro día, así que hoy le toca el turno a la no menos bella Rock Bottom Riser de Smog.

I love my mother
I love my father
I love my sisters, too.
I bought this guitar
To pledge my love
To pledge my love to you.

I am a rock bottom riser
And I owe it all to you
I am a rock bottom riser
And I owe it all to you

I saw a gold ring
At the bottom of the river
Glinting at my foolish heart
So my foolish heart
Had to go diving
Diving, diving, diving
Into the murk

And from the bottom of the river
I looked up for the sun
Which had shattered in the water
And pieces were rained down
Like gold rings
That passed through my hands
As I thrashed and I grabbed
I started rising, rising, rising

I left my mother
I left my father
I left my sisters, too
I left them standing on the banks
And they pulled me out
Of this mighty, mighty, mighty river

I am a rock bottom riser
And I owe it all to you
I am a rock bottom riser
And I owe it all to you

I love my mother
I love my father
I love my sisters, too.
I bought this guitar
To pledge my love
To pledge my love to you

"Bright Star" de Jane Campion

2010-04-07T07:50:00.000-07:00

Pude ver ayer Bright Star, la última película de Jane Campion, centrada en la relación entre John Keats y Fanny Brawne. La directora neozelandesa nunca ha sido santa de mi devoción: El piano me pareció tan indigesta como pretenciosa y de otras películas de ella -Holy Smoke o In the Cut- lo mejor que puedo decir es que misericordiosamente las he olvidado. En cuanto a la versión que hizo del Retrato de una dama de Henry James la recuerdo como una adaptación inevitablemente reductora, pero cuya plasmación del deseo femenino y de las trampas sociales a que puede conducir enlazaba agudamente al maestro americano con las preocupaciones feministas de la directora; en todo caso, su película menos irritante de las que había visto de ella hasta entonces.

Hasta la fecha, porque he de reconocer que con esta Bright Star, a pesar de los pesares -esa tendencia (cuasi)patológica a un esteticismo un tanto estridente que a veces lastra el film- me ha conmovido, algo que no había conseguido ni de lejos anteriormente. Sin extenderme sobre sus posibles méritos, es de rigor mencionar la delicadeza con que se acerca a ese amor marcado desde el principio por la imposibilidad, primero a causa de la insolvencia económica de Keats y luego por su enfermedad mortal, y el modo enriquecedor en que integra las miradas de los testigos de su discreto y refrenado arrebato pasional, bien desde la comprensión o el silencio emocionado y cómplice (la madre o hermanos de Fanny), bien desde una posición sarcástica (Charles Brown, el amigo de Keats, competidor de Fanny por sus favores y atención). Incluso en este último caso, Campion traza un retrato menos unilateral y maniqueo de lo que podría parecer, añadiendo matices y espesor a la hosca pomposidad de las apariciones iniciales.

Hay también una atención al detalle y una sensualización de los movimientos de los personajes en armonía con la naturaleza que me recordaron en ocasiones aquella maravilla australiana de Picnic en Hanging Rock, aunque hay que decir que es en la actriz que encarna a Fanny, Abbie Cornish, en su belleza y su cuerpo convulsionados por el vértigo destructivo e incomprensible que los posee, donde reside gran parte del atractivo de la película. En este mismo sentido, la convicción al mostrar el tránsito de la Fanny elegante y mundana del principio a la que, tras la muerte del poeta, camina enlutada sobre un paisaje nevado musitando los versos de Brillante estrella ("Brillante estrella , si fuera constante como tú, /no en solitario esplendor en lo alto de la noche/ [...]despierto por siempre en una dulce inquietud, /silencioso, silencioso para escuchar su tierno respirar,/ y así vivir por siempre o si no, desvanecerme en la muerte") constituye tal vez la prueba más decisiva del talento que aquí se ha empeñado, pero no hay que olvidar la preferencia eficaz y punzante de Campion por la metonimia y la elipsis: una plano de la camisa ensangrantada de Keats para indicar el ápice aterrador e invencible de su enfermedad o tres planos del traslado del ataúd por una Roma desierta para evocar su muerte.

Sobre los títulos de crédito finales oímos la voz de Ben Whishaw, el actor que encarna a Keats, recitando Oda al ruiseñor. Su estremecedora belleza adensa las imágenes del duelo y la pérdida y nos convoca a ese otro lugar imposible alejado de "la inquietud, el cansancio y la fiebre".

Perderme a lo lejos, deshacerme, olvidar

que entre las hojas tú nunca has conocido

la inquietud, el cansancio y la fiebre

aquí, donde los hombres tan sólo se lamentan

y tiemblan de parálisis postreras, tristes canas,

donde crecen los jóvenes como espectros y mueren,

donde aun el pensamiento se llena de tristeza

y de desesperanzas, donde ni la Belleza

puede salvaguardar sus luminosos ojos

por los que el nuevo amor perece sin mañana.

Beneath the rose

2010-04-05T09:35:00.000-07:00

De Micah P. Hinson, una canción que últimamente no quiere dejarme.

It is said
that you cannot be found
under rocks or broken skull
I will lay down
I will lay down
I can be found beneath the rose
beneath the rose
alone

Safe to say
that I'll never be found
broken bones holding loose
you will be crowned
you will be crowned
queen of all you have found
you have found
alone

It is said
that you cannot be found
under rocks or broken skull
I will lay down
I will lay down
I can be found beneath the rose
beneath the rose
alone

"El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" de Patricio Pron

2010-03-29T11:48:00.000-07:00

En la entrada que escribí hace unos meses sobre El comienzo de la primavera decía que Patricio Pron concebía “la Historia […] como el territorio de un horror cuya emergencia puede irrumpir en el presente inopinada y brutalmente”. En la misma estela discursiva, varios relatos de este volumen que ahora comentamos parecen constituirse en variaciones sobre la forma que el presente tiene de negociar, encarar, renegar o ser absorbido por la imantación obsesiva de ese horror que en Alemania (el paisaje omnipresente de los cuentos) tiene el nombre preciso e ineludible de nazismo, pero que en otras partes adopta otros nombres y uniformes. La muerte (la muerte masiva e industrial del lager, la fabricación en serie de cadáveres) no es únicamente “un maestro de Alemania”, sino un trauma presente en las sociedades cuyo pasado totalitario (encarnado en el gulag, las desapariciones argentinas o las cunetas españolas sembradas de cadáveres anónimos) retorna como herida no cicatrizada en unos regímenes democráticos incapaces de dar una respuesta adecuada a las demandas de esos muertos todavía presentes.
La muerte como núcleo íntimo (o propiamente éxtimo, como se diría en dialecto lacaniano, aquello que es íntimo y ajeno al mismo tiempo) del sujeto –y de la realidad simbólica en la que se inscribe- se apunta en la cita de Rilke que encabeza el libro: “No somos más que un cáliz y una hoja. / Cada uno lleva dentro de sí la Muerte. / Es el fruto alrededor del cual todo gira.” Pero Rilke diferenciaba entre la muerte propia e impropia: la primera era la muerte que se preparaba, que se daba en sazón como un fruto maduro de la propia vida y dentro de un contexto que le daba un sentido de acabamiento en la doble acepción de término y culminación, mientras que la segunda es la que corresponde a los hombres perdidos en las grandes ciudades y en una modernidad incapaz de proveer de sentido a la vida y, en consecuencia, a la propia muerte (que, por ello mismo, deja de ser propia). La impugnación rilkeana tiene un evidente cariz conservador y tradicionalista, pero posee la virtud de señalar como uno de los rasgos constitutivos de la modernidad su impotencia para encontrarle a la muerte su lugar adecuado. Ya dijo Žižek que si hay un fenómeno que merezca llamarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea es el del retorno del muerto viviente. Y, siguiendo con el esloveno, si un muerto regresa es porque no ha sido enterrado adecuadamente. De fantasmas que vuelven o que nunca se han ido y de la (no)memoria del horror tratan estos relatos. Pero también, entre otras cosas, del exilio y del (no)lugar del escritor en la sociedad de masas contemporánea (o del escritor como muerto viviente en tiempos que se quieren poshistóricos).

Las ideas, relato inaugural de potente pegada, define ya la manera oblicua que tiene Pron de abordar la materia y la ambigüedad radical de una mirada que se resiste a ser ubicada en los encuadramientos discursivos habituales. Los hechos transcurren en un pueblo de la “así llamada” República democrática de Alemania, estado dedicado a “la administración de las ruinas […] desde su creación hasta su derrumbe”: la desaparición del niño Peter Möhlendorf o “Peter el negro” suscita la búsqueda del padre y los vecinos, cuyas pesquisas se centrarán en el bosque de las afueras, “oscuro y denso, la clase de bosque que inspira cuentos y leyendas que los habitantes de las ciudades y de los desiertos y de las montañas cuentan con ligereza, pero que los habitantes de los bosques temen y veneran”. A esta desaparición siguen otras de niños de la localidad y todas ellas, así como su posterior regreso, restan inexplicables, representación misma de lo incomprensible: en un momento dado, el narrador observa en la distancia a Peter y, aunque no puede ver su rostro, cree recordar “que sonrió y que su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”. Esta opacidad interpretativa hay que ponerla en relación con las palabras que, justo antes de la aparición de Peter, le dice al narrador su hijo: “todos los hijos, imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba”. El emboscamiento de los hijos, su resistencia a convertirse en "una idea de los padres", implica una brecha en la cadena de transmisión simbólica paterno-filial, pero también puede ser leído en clave metatextual como la rebeldía del propio discurso aquí propuesto a ser integrado en una determinada genealogía literaria y la ruptura generacional que pretende representar. No es menos cierto, sin embargo, que sirve igualmente para refractar el derrumbe de un régimen que encarnaba una idea ya olvidada de redención histórica sobre el trasfondo ominoso de un horror incancelable. Esta triple lectura que el texto permite puede servir de modelo hermenéutico aplicable al resto de relatos: capas de significados en torno a una fisura central, una suspensión del sentido (“su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”) que pone en movimiento un mecanismo interpretativo sujeto a la incertidumbre y a una apertura permanentemente irresuelta.
En Un cuervo sobre la nieve, la proliferación de cuervos en el espacio urbano y el trastorno obsesivo que induce en el narrador (uno de los muchos trasterrados, exiliados o desplazados que pueblan estas páginas, trasuntos de la experiencia del autor) vienen a funcionar como síntomas de un trauma ocluido al que el sujeto deniega un cauce de expresión: incapaz de imaginar que su cuerpo pueda albergar vísceras, “imaginaba que tenía solo carne, carne por todas partes y en algún sitio un órgano que era el órgano de la memoria , y, agregó, si pudiese quitárselo, si hubiese una operación que apartase de un paciente su memoria pero no para destruirla sino para conservarla como recuerdo y enseñanza para otros, él se entregaría gustoso a ella”. En el cuento termina por cumplirse un cierto tránsito que va de los cuervos reales a su metaforización final (“Ella entrecerró los ojos sin dejar de mirarlo y apoyó su mano sobre la de él, como un cuervo que, tras un corto vuelo, se dejase caer sobre la nieve”), pero ello solo es posible tras la apertura de un espacio interior donde acomodar los fantasmas con que carga el sujeto. La necesidad de ese espacio se pone de manifiesto en el relato de la compañera de piso del amigo, en el cual, durante el rito funerario mágico, un muerto vuelve a buscar la ayuda de la esposa (la propia narradora) para encontrar la paz en el otro mundo; más tarde, preguntado por la naturaleza de ese otro mundo, responderá: “Si miras al pescado no puedes imaginar que tenga espinas, pero si lo abres comprendes que sin las espinas no podría sostener su carne reunida; así es el otro mundo”. ¿Qué es el otro mundo sino la “otra escena”, ese espacio excedente, fantasmático, de la ficción que permite articular el trauma y evitar la caída psicótica en lo real?
En Una de las últimas cosas que me dijo mi padre la memoria de la guerra retorna a través de la cicatriz que el progenitor se acaricia una y otra vez. La alternativa a esa circularidad obsesiva de la culpa es aquí el presente vacío y lobotomizado de la narcolepsia televisiva y la desmemoria radical inducida por el alzhéimer. Dice el padre: “Un tiempo más y seré como una especie de planta […]. ¿Y sabes qué? Me gustará porque borrará la mierda con la que he tenido que vivir todos estos años”. En Dos huérfanos la conciencia de vivir en un país que ha dado la espalda con indiferencia al horror que lo habitó (y al que él se aferra metonímicamente a través de una escena de la que fue testigo durante uno de los bombardeos sobre Dresde: la agonía de un perro acribillado por un oficial nazi) lleva al protagonista al otro extremo del mundo, a la provincia argentina de Santa Fe. Sin embargo, la estructura circular del relato certifica la imposibilidad del olvido de ese país que ya no es el suyo y sella la implacabilidad de su destino alemán.
Otro grupo de cuentos tematizan el hecho literario y la posición del escritor en el campo literario. A pesar de ser a mi juicio uno de los relatos menos convincentes, Contribución breve a un diccionario del expresionismo parece apuntar reveladoramente a un desplazamiento de coordenadas literarias. La entrada inicial del poeta Balduin Bählamm, un personaje ficticio elaborado a partir de una figura creada por el poeta y humorista alemán Wilhelm Busch (Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter, es decir, el poeta frustrado), ejecuta una versión del Menard borgiano a la sombra de Bolaño, tal vez la presencia tutelar más notoria del libro. La obsesión de Bählamm por escribir el Fausto de Goethe, aunque lo aleja de la camarilla expresionista, lo lanza “al fondo del abismo de la literatura, que es el abismo al que ningún escritor respetable se ha asomado nunca y que los expresionistas quizá intuyeron y tal vez desearon y en el que se precipitaron sin remedio”. Los versos que dejó tras su muerte en la Primera Guerra Mundial, el matadero de tantos expresionistas, aun siendo iguales a los de Goethe, son mucho más valiosos porque “surgen de la imposibilidad y de la desesperación, que son el punto de partida de todo escritor verdadero y el sitio hacia el que muchos irrevocablemente se dirigen”.
Es el realismo articula, a través de las trayectorias divergentes de sus protagonistas, una devastadora ironía sobre el mundo literario en su más obscena materialidad de favores y adulaciones. Si el novelista consagrado y exitoso es el perfecto ejemplar de arribista cuya carrera ascendente revela los entresijos clientelistas mediante los cuales se forja una reputación literaria, el escritor P. inicia en el exilio una suerte de itinerario inverso de despojamiento que lo conduce al alejamiento y al silencio, no como derrota sino como liberación. En la escena final P. abandona al novelista en el museo del Louvre (“no tiene que mirar los museos con criterios estéticos; los museos son solo el pasado”) y “se siente, por una vez, atravesado por la manifestación de una vida que no puede ser descrita con palabras, sobre la que nada se puede escribir realmente, y que le arrastra con ella hacia la salida”. Feroz sátira del tribalismo de la institución literaria, hay en este relato no tanto –o no sólo- una despedida, como el apunte de un posible (anti)manifiesto programático sobre el lugar extraterritorial de una escritura que se arriesgue a hablar a partir de ese silencio.

"Invisible" de Paul Auster: los fantasmas del escritor

2009-12-04T14:38:00.000-08:00

1. En un pasaje de Invisible se describe la isla donde transcurrirá la última parte de la novela como un "laboratorio de posibilidades humanas". Difícilmente el lector dejará de ser consciente de que se trata en realidad de una (auto)referencia a la propia concepción novelesca. Un sintagma cuyos dos términos sintetizan la apuesta en que está empeñado Paul Auster desde los inicios de su carrera. Laboratorio: lugar de experimentación y ensayo donde jugar a la combinatoria alquímica de las diversas formalizaciones literarias. Posibilidades humanas: ese universo huidizo y pasional cuyas turbulencias (en las que fermentan viejos temas y motivos: aprendizaje del dolor y culpa, memoria y conciencia de mortalidad, lenguaje e identidad) arrastran a los personajes hasta la extenuación.
Nihil novum sub sole austeriano. O, como diría un desafecto, la misma papilla con los mismos grumos. Sí, tal vez, pero eso no lo es todo.

2. Aunque a muchos pueda parecer que en la tersura y compacidad de su potencia fabuladora reside lo mejor de Auster, lo cierto es que desde siempre la tramoya metatextual ha constituido un elemento definitorio de su poética. Otra cosa es que consideremos que la exacerbación apreciable en algunas de sus últimas obras cae directamente bajo el rubro de una retórica obstructiva e inane, cuando no coartada encubridora de una alarmante fatiga imaginativa.

3. Invisible no se sustrae a esta marca de fábrica y en ella Auster vuelve a elaborar un complejo artefacto textual donde poner en espejo la actividad y el trabajo de la escritura. El desdoblamiento de la instancia enunciativa, al recurrir al procedimiento del manuscrito recibido, permite la incorporación de una mirada crítica en el interior de la ficción mediante la que se desvela el utillaje retórico-constructivo que sirve para sostener la ilusión representativa (aquella en la que tan cómodamente inmersos nos sentíamos) y, en último término, añade una sombra de sospecha a la fiabilidad del narrador, condenando todo el relato enmarcado a una irresoluble ambigüedad.
Después de todo, nada que no hubiera hecho Cervantes hace cuatrocientos años.

4. Yendo a la articulación concreta en la novela, tenemos en primer término un manuscrito en el que se sustancia la confesión autobiográfica que, desde un presente marcado por la condena de una leucemia terminal, hace Adam Walker (nombre cuya resonancia simbólica puede ser un eco irónico de la alegoría fundacional puritana de The Pilgrim's Progress y parece querer alzarse a una especie de representatividad universal: hay ciertamente en Invisible un tono parabólico, pero desde luego desde una perspectiva profana y decididamente irónica) de las experiencias que vivió cuatro decenios atrás, concretamente en 1967, año que da título al manuscrito. El relato se estructura en tres partes: en la primera Adam, brillante universitario y aprendiz de poeta, relata en primera persona su encuentro en Nueva York con una enigmática pareja de franceses, Rudolf Born y Margot. Si con esta última mantendrá una intensa relación sexual, Born obrará como una suerte de padre oscuro y perverso y conducirá a Adam a una revelación dolorosa y traumática tanto sobre aquel como sobre él mismo. En la parte central se narra en segunda persona (esa voz esquizofrénica en la que el yo desdoblado se enfrenta a sí mismo en el espejo) la pasión incestuosa que arrebata a Adam y a su hermana Gwyn y en la última se nos cuenta en tercera persona (consumada la enajenación de la voz narradora) el plan que Adam idea para vengarse de Born.
Tríptico confesional cuya secuencia se ordena, por tanto, así: encuentro traumático con lo real que destruye la integridad imaginaria del sujeto; repliegue narcisista a un universo íntimo e irreal, a resguardo de las inclemencias del exterior; expulsión del paraíso e intento de expiación del sujeto a través de una idea obsesiva de retribución, como si así pudiese recuperar todo lo que le fue arrebatado.

5. El destinatario del manuscrito, e intermediario con el lector, su amigo y escritor James Freeman, recibirá el manuscrito en sus tres partes sucesivas e incluso aconsejará a Adam, bloqueado en la escritura del segundo tramo, sobre la necesidad de un cambio de enfoque. La última parte, sin embargo, solo podrá obtenerla de la hijastra de Adam, pues este acaba de fallecer, apenas con tiempo para pergeñar un boceto a contrarreloj de la conclusión de la historia. Es, pues, un muerto quien nos habla y ello no puede sino retrotraernos a aquellas otras Memorias de ultratumba de Chateaubriand o Memorias de un muerto, como quería titularlas David Zimmer, el protagonista del Libro de las ilusiones.
La obra literaria como restitución de la voz de los muertos y en cuyo hechizo pueda darse el milagro de la resurrección, sentir “como si hubiera resucitado, como si hubiera vuelto momentáneamente a la vida”. Y nosotros, los lectores, sus custodios.

6. La idea de la (imposible) resurrección no sólo constituye el marco de la historia, sino que se erige en el eje vertebrador del propio relato autobiográfico. Ya he dicho que puede ser leído como una tentativa (digámoslo ya, fracasada, por lo menos en el límite temporal señalado por las memorias: esta concluye con el personaje “expulsado, humillado, proscrito de por vida”) de reconstrucción de un sujeto desarbolado. Pero es en la segunda parte cuando comparece argumentalmente una doble ceremonia de resurrección: una literal, aquella cuya contemplación conmociona al narrador en la película Ordet, y otra simbólica, la que Adam y Gwyn realizan todos los años en su aniversario para conmemorar a Andy, el hermano pequeño que murió ahogado años atrás.
Esta última es un ritual tripartito y mórbido en el cual el hermano muerto es rememorado en pasado, imaginado en presente (como “un fantasma que ha crecido en otra dimensión, invisible pero respirando”) y conjeturado en un futuro dolorosamente imposible: “Es demasiado tiempo. El espacio sigue ensanchándose. El tiempo continúa abriéndose, y a cada momento se va alejando un poco más de nosotros. Adiós, Andy”.

7. Ceremonia del adiós que repetirá Adam al final del relato enmarcado: “Adiós, Margot. Adiós, Cécile. Adiós, Hélène. Cuarenta años después poseen la misma realidad que los fantasmas. No son ya más que fantasmas, y W. pronto andará entre ellos”. Adiós, pudiéramos añadir, a la propia novela, cuyo aliento (y el del sujeto que la sostiene) apenas alcanza a concluir en un esbozo apresurado e insuficiente –desde una determinada concepción de lo que debe ser una novela- todos los hilos que se han ido tendiendo en las páginas anteriores.
La novela, también, como cadáver que velamos desde hace tantos años y cuyo tenaz fantasma sobreviviente no cesa de atormentarnos desde el mismo instante en que certificamos su defunción.

8. Una tercera voz narradora será convocada para bajar el telón de la obra: la novia frustrada de París, Cécile Juin, novia-hermana (reverso de Gwyn, la hermana-novia) que años después recogerá en su diario la visita a Rudolf Born en su isla-montaña, enloquecido y decadente demiurgo recluido en un mundo a su imagen y semejanza, muerto y desierto. Tras una última revelación, un giro final, acaso previsible pero efectivo, Cécile es testigo, antes de abandonar la isla, de cómo en un campo desolado y abarrotado de pedruscos, cincuenta o sesenta hombres y mujeres de color golpean, machacan y trituran las piedras hasta convertirlas en gravilla.
"La música de las piedras era ampulosa e increíble, un rumor de cincuenta o sesenta martillos tintineantes, cada uno moviéndose a su propio ritmo, atrapado en su propia cadencia, y conjuntamente formaban una armonía indisciplinada, majestuosa, un sonido que se me metió en la piel y permaneció en mi interior mucho después de marcharme de allí, e incluso ahora, sentada en el avión que cruza el océano, sigo oyendo en mi cabeza el tintineo de aquellos martillos. Ese sonido vivirá siempre en mí. Durante el resto de mi vida, esté donde esté, haga lo que haga, irá siempre conmigo."

9. La música de las piedras. O el rumor de infinitas palabras enunciando historias que son la misma historia, tamizando incansablemente la realidad, dando cuenta una y otra vez de su íntima incomprensibilidad. O como nos dice Paul Auster que dijo George Oppen: Imposible poner el mundo en duda: se ve / y como es irrevocable / no puede entenderse, y ese mero hecho es mortal.

"El ojo del grillo" de James Sallis

2009-08-03T06:33:00.000-07:00

1. Cuarta novela de la serie protagonizada por Lew Griffin, El ojo del grillo (1997) no deja dudas en cuanto al modo sesgado y autorreflexivo que tiene James Sallis de abordar el género negro. Aunque no podríamos negar la presencia de un detective (por lo menos a tiempo parcial y empujado por las circunstancias, su torturado narrador), de una investigación (aunque alejada de una metodología tradicional y sistemática), incluso de uno o varios delitos, no excluido un asesinato (aunque su resolución permanezca en el aire o se deba a un azar caprichoso), todos estos elementos fundantes de la narrativa criminal aparecen (des)articulados en una estructura voluntariamente errática en que las diferentes líneas narrativas parecen entremezclarse y deshilacharse como los fragmentos de un mundo que hubiese renunciado a ser comprendido a través de esa linealidad causal que en el pasado pretendía poder dar cuenta de nuestras vidas.

2. Ello no implica, en absoluto, la inexistencia de un orden o de un sentido, sino que ese orden y ese sentido no están donde solían estar y su búsqueda exasperada (esa desesperación inquisitiva que marca la tonalidad grave del relato, en ocasiones con un empecinamiento de una pesantez excesiva) es lo que se tematiza: desvanecida la solidez del mundo, es necesario cuestionar los modos y estructuras de los relatos que nos contaron y así refundarlos. Tal como dice el narrador (detective, pero también profesor universitario de literatura y, sobre todo, escritor):

Así es como ocurren las cosas en la vida: ángulos, curvas cerrradas, tropiezos. Nunca lo que habíamos previsto. Nunca las historias que nos habíamos contado de antemano. De modo que siempre tenemos que inventar unas nuevas.

O también:

Si debemos aprender a codificar las señales de nuestra angustia, quizá no sea porque en ello radica la comunicación, quizá sea sólo porque los códigos parecen ser mucho más significativos, mucho más llenos de sentido que nuestras vidas. Porque de algún modo tenemos que imaginar que somos algo más que la huella del sol. Y si no podemos tener sentido, tengamos al menos la apariencia del sentido: su promesa, su vigor, su trascendencia.

Y en esa búsqueda perpetuamente renovada de sentido todo el instrumental heredado (desde el molde genérico hasta el lingüístico) ha de ser revisado y reformulado.

3. De hecho se podría escribir un magnífico comentario de la novela enhebrando las numerosas referencias metatextuales que en ella aparecen, casi hasta el punto de no dejar campo de juego libre al lector: todas sus reflexiones son anticipadas o subrayadas por un narrador desdoblado en crítico literario, cuyo despliegue de citas (musicales, literarias o cinematográficas: de Joyce a Rimbaud, pasando por Nietzsche, Tavernier o Wagner) trazan la genealogía decididamente modernista y culta de la novela, así como, sobre todo, su mapa de resonancias emocionales e intelectuales.

4. En lo que podríamos llamar la novela negra clásica la trama criminal encubría un aguda mirada sociológica y existencial a las condiciones de vida en la metrópolis capitalista: sobre el plano de la ciudad moderna, el itinerario del detective unía las desigualdades sociales y la corrupción política con su deriva desarraigada y solitaria en un único movimiento dialéctico imantado, como su exudado narrativo, por la resolución del crimen. En Sallis, esa máscara narrativa exhibe unos desgarrones a través de los cuales emerge una acuciosa voluntad autobiográfica que se resuelve en un híbrido genérico dominado por el tono confesional y elegíaco. La tensión narrativa que se antoja consustancial al género se diluye en un merodeo obsesivo y temporalmente errático en torno a la idea de la pérdida, el abandono y la transitoriedad:

De niña, viajaba mucho en tren, dijo Verne. Mamá nos metía en un tren y le daba cincuenta centavos al revisor para que cuidara de nosotros. Y yo mesentaba en el último vagón y obsevaba todo lo que pasaba, todos aquellos lugares y personas que nunca llegaría a conocer, desaparecidos para siempre... y tan deprisa.

5. Todas las pérdidas y búsquedas subsecuentes remiten a una pérdida y búsqueda primordiales, la del hijo desaparecido. En el comentario que el Griffin profesor había hecho del Ulises se detiene especialmente en la secuencia del periplo nocturno, aquella en que todos los “personajes y relaciones (reales, místicos, imaginarios) reaparecen, tal vez fuese más preciso decir que resurgen, en distintas transfiguraciones”. De estas “resurrecciones” la más lancinante es, sin duda, la última: la del hijo muerto de Bloom.

Griffin padre fuerza su personal “periplo nocturno” e inicia una alucinatoria incursión al centro de la noche de la ciudad (en este caso Nueva Orleans), al flujo incesante de sus metamorfosis acompasado al vértigo de las transfiguraciones de su propia conciencia. En el vértice inmóvil de ese remolino se reencontrará con su doble (un vagabundo que se hacía llamar también Lew Griffin y que era la única pista en la búsqueda del hijo) y, tras un doloroso y revelador proceso de transformación y despersonalización, podrá decir con Rimbaud, Je est autre. En último término, la identificación de ciudad y conciencia no hace sino llevar hasta el extremo la dialéctica que está en la raíz de la novela negra:

Camino como si, para que la ciudad siga existiendo, para que no se desvanezca, deba ser cada día, a cada hora, incesantemente trazada, recorrida, reafirmada.

Al final de ese laberinto de huellas perdidas, cada una en busca de su propia historia, está esperando el hijo.

6. La advocación joyceana a la que apela Sallis no puede obviar la dimensión epifánica. Abandonadas las epifanías propiciadas por el alcohol o la violencia, restará la modesta pero imprescindible revelación que destila el silencio cómplice de dos amigos ensimismados en el paisaje tras la batalla o la que surge incontenible en el reencuentro de lo perdido:

Nuevamente mudo ante la belleza del mundo, con sus placeres sencillos, di los tres pasos necesarios y tomé a Alouette en mis brazos.

Luciano Canfora o la lucidez

2009-07-29T01:11:00.000-07:00

En ocasiones, cuando la inteligencia y el rigor analíticos se engranan en el aliento sostenido de una dicción prístina y de raigambre clásica, se produce el milagro de una prosa cuya precisión penetra la conciencia con el filo insobornable de un pensar irrestricto. A eso, para abreviar, lo llamamos lucidez. Que esa voz nos hable desde la periferia (por no decir las catacumbas) pertenece al signo de unos tiempos en cuya deriva reaccionaria Europa desangra sus energías críticas y transformadoras. Que en su irradiación nos hagamos más sabios pertenece a su naturaleza luminosa.

De Crítica de la retórica democrática (2002):

La experiencia del siglo que acaba de finalizar podría resumirse en una frase: ganan las oligarquías vinculadas a la riqueza, pierden las ideológicas.

Eppur si muove.

La historia humana es, en mi opinión, como la de un cuerpo que, si se observa diariamente, siempre parece igual al del día anterior y, no obstante, desde un punto de vista molecular cambia sin cesar. En el cuerpo este proceso sólo se capta con el paso del tiempo. En la historia, ni siquiera un siglo es a veces un período significativo. Sin embargo, si me preguntaran en qué ha cambiado el mundo, respondería, con las palabras que utiliza Gaetano Mosca en la recensión de la obra de Michels: en una mayor conciencia de la necesidad de igualdad. Tocqueville lo había descrito perfectamente en las páginas finales del Ancien Régime.

Los filósofos imaginaron alguna vez que era posible lograr de inmediato una igualdad, tal vez reservada solamente a los más preparados (Platón), o fruto de una inminente y filosóficamente necesaria subversión de clases en el mundo industrial (Marx). Los seres humanos, en cambio, quieren que esta igualdad sea para todos. De ahí que el camino que queda por recorrer sea muy largo. Y han fracasado, a pesar de sus muchos actos heroicos, aquellos regímenes que mezclaron empíricamente un poco de Marx y un poco de Platón.

Hubo un tiempo en que las clases se podían tocar, se podían ver. No sólo en las ciudades antiguas o medievales, sino incluso en Turín, en una época que tal vez algunos todavía recuerdan. Hoy en día las clases (no se me ocurre otra manera de denominarlas) están incluso separadas en continentes distintos. En el quartier latin se puede imaginar Somalia. Y el que tiene la suerte de nacer en el lugar adecuado afirma que ya no existen clases. […]
Puesto que cualquier pensamiento político ha de medirse forzosamente con las grandes pruebas y las duras lecciones del siglo pasado, comenzaré estas últimas consideraciones reflexionando sobre la noción de «pasado que todavía divide» (o, si se prefiere, de «pasado aún presente»). Ese pasado es de extensión variable y necesariamente tiene un punto de partida móvil. Se desplaza, o debería desplazarse, a medida que el tiempo histórico se va prolongando. Pero algunas veces queda bloqueado, por así decirlo, en determinados acontecimientos que tienen la capacidad de mantenerse como punto de partida, a pesar del transcurso natural del tiempo. Esto es lo que ha ocurrido, en nuestra opinión, con la Revolución francesa (considerada, por supuesto, no sólo en relación con el país donde se produjo, sino en relación con la humanidad en su conjunto): evidentemente porque los problemas que plantea siguen siendo aún vigentes para el género humano y porque, además, encierra como en un microcosmos anticipativo, en los veinticinco años que van desde la Bastilla hasta el Congreso de Viena, toda la historia posterior no resuelta.
Años después, cuando ya parecía no sólo concluida sino sepultada y condenada, se fue desarrollando, en un período de tiempo mucho más largo, de casi dos siglos, todo el ciclo que en su momento había estado comprendido en aquellos veinticinco años. Hasta el derrumbamiento de la URSS, que supuso el inicio de un nuevo y al parecer mucho más cruento «Congreso de Viena». Pero si los problemas que entonces se planteaban siguen aún sin resolver (y no creo que nadie pueda negarlo viendo el espectáculo de creciente desigualdad que el mundo nos ofrece todos los días), cabe plantearse la cuestión que antes mencionábamos, esto es, si no ha comenzado tal vez un nuevo «ciclo», quizá mucho más largo y más traumático todavía, que arranca precisamente de la virulencia y de los chirridos de esta nueva y armadísima Restauración que empezó hace apenas un decenio. Un ciclo cuya duración y crueldad nadie es capaz de imaginar.

Una historia iraquí

2009-07-29T01:02:00.000-07:00

"Otro hecho inquietante fue revelado el 24 de octubre de 2005, cuando los comandos del SRR (Régimen Especial de Reconocimiento del ejercito británico) se dirigían a una manifestación convocada en Basora, Iraq, disfrazados de árabes (con pelucas negras y ropas propias del ejército Mehadi del clérigo chiíta Al Sader) y armados con explosivos y detonadores de control remoto. Una vez en su destino, abrieron fuego contra la policía y los asistentes. Tras una persecución, la policía iraquí les detuvo y les llevó a prisión. La televisión árabe mostró a los espectadores de todo el mundo a esos hombres, heridos, con vendajes en sus cabezas, junto a su enorme colección de armas. Pocos días después, los mandos británicos enviaron sus tanques para destruir los muros de la prisión y poner en libertad a estos presos. Para colmo de manipulación mediática, el consecuente motín de los iraquíes contra la sede del batallón británico se presentará ante la opinión pública occidental como una manifestación del apoyo iraquí al terrorismo de Al Qaeda. Quienes dudan de la versión oficial de los hechos consideran que se trató de un suceso calculado para provocar una guerra civil y así justificar la continuidad de la ocupación de los aliados. «Si nos vamos, se matarán entre ellos», dicen, y muchos les creyeron."

Nazanín Amiriam y Martha Zein

El islam sin velo, Ed. Bronce

"La mujer de Wakefield" de Eduardo Berti

2009-07-02T07:45:00.000-07:00

1. En 1837 Nathaniel Hawthorne publicó un volumen de relatos, Twice-Told Tales, que contenía, entre otras piezas memorables, Wakefield, probablemente la fábula más inquietante que concibiera su fértil y perturbadora imaginación. Su narrador recuerda un caso curioso leído en los periódicos sobre un personaje londinense (“llamémosle Wakefield”) que abandonó a su esposa y se alojó en una calle cercana a su propia casa donde residió de incógnito más de veinte años. Al cabo de ese tiempo entró por la puerta de su casa, “como tras un día de ausencia, y se convirtió hasta su muerte en un marido amante”. A partir de este esbozo recordado, la voz narradora especula sobre el carácter del personaje y nos invita a su recreación conjetural de los hechos, manteniendo en todo momento esa dimensión metanarrativa que, en un gesto de indudable modernidad literaria, desvela y tematiza los propios mecanismos de producción del relato.

De hecho, hay en su sustancia narrativa un elemento que lo vincula con una de las obsesiones medulares de la modernidad y que hace de Wakefield relato un lúcido precursor y de Wakefield personaje un hombre radicalmente moderno: él es ya el hombre de la multitud con el que Poe tituló cuatro años después (en 1840) uno de sus cuentos más decisivos, que convertía en tema central a esa masa cambiante y amorfa que puebla la metrópolis con su fisonomía versátil e inapresable. La agudeza profética de Hawthorne lo emparenta, se ha dicho ya varias veces, con la elusiva poética Kafka y en la descripción de Wakefield se anticipan rasgos con los que sesenta años después Durkheim elaboraría el concepto de anomia, uno de los de más feliz recorrido de la sociología contemporánea.

En todo caso, Wakefield también se lee como una historia de fantasmas cuyo protagonista “había logrado –más bien: le había sucedido- separarse del mundo, desvanecerse, renunciar a su lugar y privilegio entre los vivos sin ser admitido entre los muertos”. De nuevo Hawthorne se adelantó aquí en muchos años a James Joyce, cuya célebre definición de fantasma recoge el Ulises: “¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.”

Acaso la única debilidad de esta epopeya de la desposesión sea la servidumbre ejemplificadora con la que no puede evitar concluir la historia, suerte de ancla lanzada al lector, que encuentra así un apoyo familiar y reconocible en el reino de la extrañeza por el que había transitado: “En medio de la aparente confusión de nuestro mundo misterioso, los individuos se hallan tan exactamente ajustados al sistema [...] que con sólo apartarse un instante el hombre se expone al terrible riesgo de perder su lugar para siempre. Como Wakefield, puede convertirse, por así decirlo, en el Paria del Universo”.

2. En 1999 un joven escritor argentino, Eduardo Berti, publica una novela titulada La mujer de Wakefield. En ella retoma la historia de Hawthorne y opera sobre ella una serie de transformaciones cuya productividad estética no se agota en la mera relectura posmoderna. La validez de ese conjunto de transformaciones, lo que lo eleva por encima del ingenioso juego académico o de la simple inversión ideológica, involucra una doble y simultánea estrategia de apropiación/enajenación de la obra original, accediendo primero a su lógica profunda para desde allí ejercer la torsión significante que abre la posibilidad de una verdadera autonomía estética. No otra metodología rige el juego tensional entre tradición e innovación que constituye la historia de la literatura.

Incluso podíamos decir que el relato de Hawthorne invitaba a esa reescritura desde su propia estructura narrativa, al poner en primer plano, como ya he apuntado, la fisura entre la figura del narrador y la materia narrada y el propio proceso constructivo de la imaginación. Esa autoconsciencia del relato se mantiene en la novela de Berti a través de las frecuentes intervenciones de una voz narrativa que no deja de apelar al lector, mantiene en todo momento una distancia que no excluye la ironía y culmina con una coda en la que se hace explícita referencia al modelo original, aunque situándolo en un tiempo futuro, y a la calidad de palimpsesto del hecho literario: “Alguien dirá otras tantas cosas, casi las mismas pero diferentes, porque si toda historia –incluso la ya escrita- todavía está por escribirse, la que acaba de ocupar este libro muy pronto ha de tornarse –si no ha ocurrido ya- en una historia dos veces contada.”

Ya desde el título elegido sabemos que la principal transformación la constituye el desplazamiento de punto de vista. Si el original se centraba en el personaje masculino, quedando reducida la esposa a encarnación de la viudez respetable y resignada, apenas una silueta iluminada por las llamas del hogar, en tanto guardiana de ese recinto sagrado al que Charles Wakefield ha renunciado, Berti decide dotar de espesor y de conciencia a esa sombra convencional. En breve, se trataría de la historización de un símbolo, del mismo modo que la metamorfosis genérica (el paso de cuento a novela) implica un desarrollo contextual histórico ausente del original, completamente centrado en la potencialidad simbólica de la historia.

El recorrido novelesco no solo acompaña a una conciencia que va aquilatando poco a poco el tamaño de su soledad, sino también su inmersión en la situación social y política, pública, de la que hasta ese momento había sido excluida. En Wakefield el marido observaba desde la calle el hogar que le había pertenecido, esa esfera de domesticidad íntima dominada por la figura inconsciente de la esposa. En La mujer de Wakefield, la esposa termina también por salir a la calle y, mezclada entre la muchedumbre, persigue al marido en sus vagabundeos erráticos por la ciudad y observa su espionaje del antiguo hogar. Este ha quedado, por tanto, vacío, desactivándose la oposición original entre calle (Charles Wakefield) y hogar (Elizabeth Wakefield). Un mismo espacio los unifica: la intemperie de la ciudad, ese territorio de la multitud anónima, de la historia y del conflicto. El dominio de la tradición representado por la esposa, y que radicaba precisamente en su inocencia ahistórica, ha sido destruido o, por lo menos, neutralizado.

No por casualidad, una de las principales aportaciones de la novela es la adición del conflicto social a través de la figura de Franklin, sirviente de Wakefield que se une al movimiento de los luditas, opuestos a la transformación oligárquica y al deterioro de las condiciones obreras que suponía la introducción del maquinismo en el proceso industrial. El campo social se presenta, así, atravesado por el conflicto y la oposición (las anotaciones más frecuentes del diario de la mujer se refieren a la división de las personas en dos grupos según su carácter o la forma de encarar diversas situaciones cotidianas), constituyendo el género y la clase las dos brechas fundamentales que fracturan la sociedad. Este aprendizaje del conflicto es uno de los jalones principales en la trayectoria de la conciencia de Elizabeth Wakefield.

En este sentido es relevante que su marido trabaje en el despacho de un procurador y constituya el tipo acabado del leguleyo, tan presente en la novela decimonónica (la referencia dickensiana es casi ineludible): al abandonar su trabajo y despojarse de la investidura que le procuraba la Ley, renuncia a ese lugar privilegiado desde donde se normalizan las desigualdades sociales y económicas y se naturalizan los roles sociales. Su condición impuesta y artificial es puesta entonces de manifiesto y el desamparo se convierte en requisito imprescindible de la búsqueda, acaso inconsciente y dolorosa, de un espacio de libertad. Si al principio veíamos a ambos apresados en los nichos que les habían correspondido en el régimen sociosimbólico imperante (“Desde el exacto día de su boda, entre Charles y Elizabeth Wakefield ha quedado establecido algo así como un pacto implícito: ella nada pregunta acerca del trabajo, él nada acerca de los quehaceres domésticos.”), con el gesto de rechazo de Charles -esa oscura e inasible negativa que prefigura al Bartleby melvilleano-, se inaugura un tiempo diferente que, surgido en la confluencia, vulnerable pero necesaria, de desarraigo y libertad, redefine para sus protagonistas las condiciones mismas del orden social.

Que el precio de esa nueva conciencia y de ese conocimiento –la soledad y la incertidumbre a que se ha visto abocada- haya merecido la pena, es algo que habrá que dejar al arbitrio de la señora Wakefield. Y que “el lector medite por su cuenta” (Hawthorne dixit).

Algunas notas a propósito de "El comienzo de la primavera" de Patricio Pron

2009-06-23T22:46:00.000-07:00

1. La historia comienza con la obsesión de Martínez, un joven profesor argentino de filosofía, por la figura de un pensador alemán próximo al círculo de Heidegger, Hans-Jürgen Hollenbach. Ya desde el primer capítulo se nos provee de las claves de la filosofía de Hollenbach: el llamado “principio de discontinuidad” aplicado a la Historia, que destaca la singularidad del acontecimiento sobre la continuidad de las relaciones entre los hechos históricos, y la afirmación de la voluntad como “única instancia en la que el sujeto se manifiesta en una dimensión que le permite imponerse por sobre los hechos históricos”. Resuenan aquí, a mi juicio, ecos del pensamiento de Carl Schmitt, relevante (más allá de la discusión sobre su compromiso con el nazismo) por su teorización del concepto de “excepción”, asimilable a la “discontinuidad” del ficticio Hollenbach. La "excepción" es esa brecha abierta en el orden simbólico y normativo por el gesto violento que impone la voluntad del Soberano y que despliega así la condición misma de la ley, el espacio de su constitución. La paradoja de ese gesto es fácilmente perceptible, pues la ruptura del orden se convierte en su fundamento negativo, naciendo de este modo la Ley (su misma posibilidad formal) de la “excepción soberana”.

2. La búsqueda del rastro de Hollenbach se convierte para Martínez en algo que trasciende la atracción por su pensamiento o la dilucidación de sus relaciones institucionales y teóricas con el nazismo y materializa una inquisición donde los fantasmas personales e históricos (el pasado de Alemania, pero también el de Argentina, España o de cualquier país con antecedentes totalitarios) se trenzan obsesivamente en la figura huidiza e inapresable de una memoria sofocada y esquizofrénica, en la cual el reconocimiento de la culpa colectiva exime en muchas ocasiones de la asunción de responsabilidades individuales.

Esa pesquisa, transformada en una quête iniciática, se confunde con la búsqueda de un sentido totalizador y mistérico en el que la vida revele su oscuro secreto: “Algo que era como el anillo del nibelungo, como un objeto magnético que lo atrajera irremediablemente, como un dios cuyo culto consistiera en una simple tarea, escribirle cartas, solicitarle el don de poder verlo.”

3. Desde el principio se abren dos planos narrativos que se irán alternando hasta la confluencia final: las indagaciones casi detectivescas del joven argentino y la rememoración que diversas voces -pero fundamentalmente una, la de Uta von Hoffsmanthal, esposa de Hollenbach-, desde las ruinas del presente, hacen de ese pasado “donde se manifestaba la voluntad”. Este segundo plano se inaugura con un gesto formal que se repite cotidianamente: la esposa repasando una y otra vez viejas fotografías, en una reelaboración incesante del pasado a partir de los escasos (y comprometedores) restos visuales que han sobrevivido a la expropiación tras la guerra. Es difícil discernir cuánto hay de complacencia y cuánto de expiación en ese gesto, aunque uno de los interrogantes a que se ve abocado el lector es, precisamente, hasta qué punto es posible expiar desde el presente las culpas del pasado. Si se destruyen los vínculos entre los acontecimientos y la continuidad histórica es denunciada como una ficción creada por el lenguaje, ¿cómo creer en un sujeto invariable y único a través del tiempo y sus manifestaciones?

4. Entre ambos planos se elabora un tejido narrativo de voces y murmullos entrecruzados, un laberinto de huellas textuales, polifónico y descentrado, en el que ese sujeto (y la historia que lo sostiene) aprende a desdibujar los contornos de su identidad. Lo importante aquí es cómo la forma (esa polifonía narrativa de voces confesionales empeñadas en un doble y simultáneo movimiento de ocultación y desvelamiento) se identifica con el contenido (la Historia como figura laberíntica de huellas rastreadas en el presente).

5. El concepto de Historia, pues, se diluye en el de las historias y solo a través de su rumor, a veces incomprensible, confuso o balbuceante, aquella comparece finalmente. La única verdad es la de la ficción y una Teoría de la Historia solo podrá fundarse en una Poética de la(s) Ficción(es). O dicho de otro modo: “Nuestra apreciación de los hechos nunca difiere de la verdad, es la única verdad posible”. Palabras del ficticio Hollenbach.

6. En una escena del relato del pasado una niña, la hija de Hollenbach, se asoma al agujero en que se quiebra la superficie tersa de un lago congelado y allí puede comprobar que el agua que hay debajo está podrida, “que es un sumidero sin vida”. Su madre quiere decirle que “así es como son las cosas”, pero finalmente calla, la aparta y regresan al hogar en silencio.

También aquí la forma es el contenido y de la gravitación semántica con que esa imagen reverbera en la novela se desprende no la menos lúcida de sus enseñanzas: no solo la impugnación de la Historia como un discurso comprensible y apologético en que los acontecimientos se ordenan en una serie homogénea que conduce, inevitable y felizmente, a la culminación del presente, sino la Historia (esa “boca negra del pasado que se abre en la blancura de la nieve como las fauces desdentadas de un anciano que ríe”) como el territorio de un horror cuya emergencia puede irrumpir en el presente inopinada y brutalmente. La epifanía de ese horror adopta múltiples formas. Retengamos dos estremecedoras: el hombre que golpea una y otra vez un saco lleno de gatos recién nacidos contra unos escalones hasta que empieza a oírse el sonido de sus huesos triturados o los cientos de conejos que en el sótano de la universidad se devoran entre sí.

7. “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas.” (Walter Benjamin)

8. “Se preguntó si el ajuste de cuentas con el pasado que el otro esperaba no había llegado demasiado tarde, si aún importaba lo que Hollenbach, o alguien que había vivido con su nombre hace demasiados años, había hecho. Sintió que sus preguntas acerca de su filosofía, los interrogantes que habían dado comienzo a la búsqueda, que lo habían involucrado en todo este asunto, eran, comparados con el tamaño de sus dudas sobre el pasado, un asunto menor. «¿Por qué?», preguntó finalmente. El anciano depositó con lentitud una palma vacilante sobre la pila de papeles escritos.” (Patricio Pron)

Alfonso Sastre y Méndez Ferrín, impugnados

2009-05-15T04:45:00.000-07:00

Las listas al Parlamento Europeo de Iniciativa Internacionalista, encabezadas por Alfonso Sastre, sin duda uno de los grandes escritores vivos en lengua castellana, han sido impugnadas por la fiscalía del Estado español, que ve en ellas indicios de "contaminación" de la izquierda abertzale. La candidatura también cuenta con la presencia de Méndez Ferrín, el mayor poeta y narrador gallego de los últimos cincuenta años, y es apoyada por gente como Santiago Alba, Carlo Frabetti, Antonio Álvarez Solís, Javier Sádaba, Carlos Tena (felizmente exiliado en Cuba), Gonzalo Moure, Andrés Sorel o Manuel Talens.
Si, como es probable, las listas terminan siendo ilegalizadas por las instancias políticas y judiciales del régimen de la Tercera Restauración Borbónica (llamar democracia a este tinglado empieza a resultar o un sarcasmo o una muestra de cinismo), habrá que concluir que su deriva totalitaria y regresión franquista (el útero miasmático de donde surgió) constituirían hechos difícilmente rebatibles, independientemente del partido que en esos momentos ocupe el poder.
En este enlace, el Manifiesto de apoyo de intelectuales, trabajadores y activistas a Iniciativa Internacionalista y en este otro, la intervención de Alfonso Sastre en la presentación de la candidatura.

"El barco de la muerte" de B. Traven

2009-05-11T06:41:00.000-07:00

Ya en su segunda página, acaso para curarse en salud y desvanecer falsas expectativas lectoras, el autor de esta estupenda novela se desliga del territorio tradicional de la novela de aventuras y nos previene con palabras inequívocas:

El romanticismo de los hombres de mar, acerca del que se habla en las historietas de las revistas, desapareció hace mucho, mucho tiempo. Sería inútil buscarlo hasta en el mar de China. Es más, yo creo que solo ha existido en los cuentos, y que nunca se ha presentado en alta mar y en los buques que la surcan. Hay jóvenes excelentes que dan crédito a esos cuentos, y que corren en pos de una vida en la que han de acabar con el cuerpo y el alma despedazados, y se encuentran con que la realidad es muy distinta.

Sin embargo, aunque estemos lejos del arrebatado romanticismo que sopla en los relatos marinos de Stevenson, cuyos ecos, deformados y contritos, todavía se perciben en los torturados personajes de Conrad (por citar dos referencias tan gratas como ineludibles); no por ello B. Traven renuncia a lo que son los rasgos esenciales del género: el tono épico de un relato cuya progresión viene punteada por las alternativas que ha de enfrentar el héroe novelesco y la conversión del espacio narrativo en un ámbito liminar, iniciático, en el que inscribir el viaje del personaje por las lábiles fronteras entre la vida y la muerte. Pero a partir de aquí, las inversiones y traslaciones de sentido que se imprimen a la novela decimonónica de aventuras, que en último término constituía el correlato literario de la expansión colonialista occidental, convierten el campo de juego (también de mistificaciones ideológicas) de los afanes de la burguesía europea en la expresión hiriente de la condiciones de explotación de un proletariado marino desarraigado e indefenso:

Pero, en realidad, la canción del genuino héroe de mar jamás ha sido entonada. [...] La vida de los héroes reales siempre es cruel, dedicada a un trabajo durísimo, peor tratados que los animales que se llevan a bordo y generalmente dispuestos a los más nobles sacrificios jamás premiados con medallas y placas o con ópera, películas o historias alusivas.

Narrada en primera persona, la acción comienza en el puerto de Amberes, donde el protagonista, marino abandonado accidentalmente por su barco, enfrentará toda una serie de contingencias burocráticas marcado por el signo de la desposesión. Sin documentación ni tarjeta de marino, perderá sus señas de identidad en los intersticios de una maquinaria administrativa cuya descripción, caracterizada por el absurdo circular y repetitivo, no puede por menos de traernos a la memoria las contemporáneas fábulas kafkianas (recordemos que El barco de la muerte fue publicada en 1926), aunque en un registro realista, o acaso ese destino de innominado apátrida no haga sino revelar algunos de los contornos de la biografía del propio autor, cuya verdadera identidad todavía es objeto de controversia. En todo caso, autobiográfica o no, esa experiencia burocrática se constituye en definitoria de un sistema político que se forja en las trincheras repletas de cadáveres de la Primera Guerra Mundial. El narrador no puede ser más explícito en sus reflexiones:

Los humanos deben estar controlados. No pueden volar como insectos por el mundo al que fueron lanzados sin su consentimiento. Debe controlárseles por medio de pasaportes, huellas digitales y restricciones. [...] La burocracia se ha establecido, ha llegado a ser el grande y todopoderoso dirigente del mundo. Se ha establecido para someter a los humanos a una disciplina, convirtiéndolos en cifras del Estado.

Lo que se experimenta en el vientre de “esa bestia desalmada que se llama Estado” es la pervivencia en Europa, años después de su conclusión, de la lógica de la guerra, una lógica sustentada en el control y la sospecha que terminará por naturalizarse y hacerse consustancial a las llamadas democracias occidentales. Es central en la percepción crítica del narrador la distancia entre los grandes discursos sustentados en palabras huecas, auténticos flatus voci, como Libertad y Democracia, y la cruda constatación del totalitarismo creciente que permea el tejido social. Esa dualidad está en la base de la escena crucial en el consulado de Estados Unidos en París, en la que bajo las fotografías de los próceres que llenaron sus discursos de apelaciones a los derechos del hombre y a la defensa de la libertad se despliega sin fisuras esa lógica burocrática llevada hasta extremos delirantes: si no se puede presentar el certificado de nacimiento, se podrá dudar incluso del hecho de haber nacido. Como le dice el cónsul, “que esté usted sentado frente a mí no es prueba de que haya nacido. Oficialmente esto no constituye prueba alguna.” El cónsul mismo representa esa duplicidad bajo la forma de la oposición entre sentimiento y deber:

Usted es de los nuestros, por sus venas corre la misma sangre. Pero también he de decirle con franqueza que si la policía francesa lo trajera ante mí para que yo lo identificara, negaría vehementemente la ciudadanía americana de usted. Como hombre, semejante acción me haría sangrar el corazón, pero como empleado tendría que obrar en la misma forma en que se ven obligados a obrar los soldados en tiempos de guerra, cuando tienen que matar incluso a sus amigos si se encuentran frente a ellos en el campo de batalla vistiendo el uniforme enemigo.

Difícilmente se encontrará una expresión más sangrante de la inoperante y untuosa hipocresía del “alma bella” hegeliana, esa que deplora virtuosamente el estado de cosas al que culpablemente sirve. ¿No es esa la raíz de todo humanismo bienintencionado? En todo caso, el narrador no se engaña respecto a la servidumbre última de ese poder que lo rechaza:

Yo viajé solo en calidad de grumete en un carguero y en el dormitorio general de proa. En esto está, según veo, la diferencia. No en los documentos, no en los certificados de nacimiento. La única evidencia requerida para probar la ciudadanía de un hombre consiste en el respaldo de una gran firma bancaria.

Curiosamente es en España, país que no ha participado en la guerra, y al cual llega tras librarse in extremis del fusilamiento por haber violado inadvertidamente el perímetro de una fortificación militar francesa, donde disfrutará de un interregno de calma y libertad antes de su inmersión en una de las sentinas de la barbarie capitalista. Esta adoptará la apariencia del Yorikke, un ruinoso barco de la muerte (así llamado porque su destino es ser hundido para obtener el cobro del seguro) dedicado al tráfico de armas, en el que se enrolará como paleador en sus calderas. En ese circuito clandestino e ilegal del capitalismo, su último círculo infernal, ya solo habitan los expulsados del sistema, residuos sin identidad y detritos sin valor, muertos en vida aptos únicamente para su inmolación en las entrañas del monstruo:

Nosotros, los gladiadores de ahora, no morimos con brillantes armaduras. Morimos con andrajos, sin colchones ni mantas. Morimos peor que los cerdos en una empacadora de Chicago. Morimos en silencio, enfrente de las calderas, viendo penetrar el agua a través de las cuarteaduras del casco. [...] "¡Oh, esos hombres de allá abajo!", dicen los pasajeros a quienes se permite ver a través de un agujero. "¡Esos demonios sucios y sudorosos"! "Oh, no se preocupe por ellos; no sienten, están acostumbrados al calor y hasta a los naufragios; de eso viven. Bebamos otro martini seco bien helado."

Se interna así en un dominio cuyas leyes invierten las del universo de la normalidad cotidiana y en el cual los objetos cobran vida individual (“Cada parte del Yorikke tenía individualidad y alma, y el Yorikke, como el todo, tenía la personalidad mayor entre las nuestras”), mientras que los individuos se reducen a cuerpos torturados y mutilados en los que grabar los signos del orden brutal que los ha reclutado. Traven, sin embargo, no se limita a describir la mecánica repetida del horror, sino que su propósito es señalar las rupturas que en su circularidad abisal obra una ética de la solidaridad y la resistencia. Será su compañero de calderas Lavski quien le muestre el camino intransigente de la no rendición y propicie la apertura del relato, hasta entonces dominado por el sarcasmo de su voz narrativa, a una vibrante épica de insurgencia frente al destino, aunque esté condenada al fracaso:

Porque ocurre, viejo egipcio, que aunque todos nos hallemos muertos, debemos procurar salvar el corazón. Nunca te arrodilles, escúpeles a la cara aunque sea con el último aliento. En adelante no podrás soportar miles, cientos de miles de años devorado por el sentimiento de haberte rendido en tus últimos instantes. No pierdas el valor, sostente duramente, porque nada peor podrá ocurrirte ya.

Sea entendida como brillante reformulación política de la novela de aventuras o como una novela social camuflada en ropajes aventureros, lo que termina por singularizar El barco de la muerte es esa aleación, feroz y apasionada, en que se funden acción y reflexión en un único movimiento narrativo y crítico sostenido por la dignidad y la insumisión de los humillados y ofendidos. Una obra memorable.

Releyendo a Banville: "La carta de Newton"

2009-04-24T08:17:00.000-07:00

Dentro de la obra de John Banville, y en concreto en la así llamada tetralogía científica (compuesta también por sus novelas Copérnico, Kepler y Mefisto), La carta de Newton (1982) ocupa una estratégica posición de transición entre las dos primeras, ficciones histórico-biográficas, y la contemporánea Mefisto, pues aunque situada en la actualidad y escrita en primera persona como esta última, se apoya en la figura científica de Newton como una clave referencial manifiesta, aunque oblicua y sesgada a la trama principal, de sus significados e intenciones. En este caso, la referencia viene mediatizada por el narrador, un historiador de la ciencia que está escribiendo un ensayo biográfico sobre el padre de la ciencia moderna y, al igual que en las precedentes, el propósito que parece animar a Banville no es otro que introducir en sus inicios mismos, en su núcleo aparentemente más prístino, la huella de una fractura que sirva para constatar la precariedad de esa construcción epistemológica y cultural que llamamos modernidad. Lo curioso es que tal problematización se sostenga en la novela a través de una carta apócrifa añadida en la ficción a la correspondencia real que mantuvo Newton con John Locke. Los fragmentos que se nos dan a conocer remiten y citan literalmente, en un juego especular en cuyos reflejos termina por disolverse la noción de realidad histórica, a otra carta ficticia: la famosa Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofsmannsthal, en la que se dramatiza la mudez del sujeto ante la caída del orden simbólico y el pasaje consecuente de la realidad ordenada, categorizada en la red semántica, al tumulto incandescente e inasimilable de lo real. Como se dice en la carta, “las palabras abstractas, de las que conforme a la naturaleza, se tiene que servir la lengua para manifestar cualquier opinión, se me desintegraban en la boca como setas mohosas.”

Es este el desazonante campo de juego en el que se va a mover La carta de Newton y su comienzo no puede ser más explícito:

Me fallan las palabras. Clío. ¿Cómo pudiste seguirme el rastro?, ¿dejé en la nieve manchas de sangre? No intentaré disculparme. Quiero simplemente explicar, más bien, para que los dos podamos entender. ¡Simplemente! [...] He abandonado mi libro. Pensarás que estoy loco. Siete años le entregué...¡siete años! ¿Cómo puedo hacerte entender que ese proyecto es algo imposible para mí, cuando ni yo mismo lo entiendo? ¿Debo decir que he perdido la fe que tenía en la primacía del texto? Ahora no hacen más que interponerse en el camino personas reales, objetos, paisajes incluso.

Bajo la forma epistolar de una carta dirigida a una amiga llamada Clío (nombre de la musa de la Historia), se relata una trama sencilla: el narrador protagonista, profesor universitario que trata de concluir la monografía sobre Newton, alquila la casa del guarda de una mansión campestre en la zona de los Ferns en Irlanda, habitada por la familia Lawless, Charlotte, Edward y su hijo pequeño Michael, a los que hay que sumar a la sobrina de Charlotte, Ottilie. Al tiempo que empieza a mantener relaciones sexuales con la sobrina, se sentirá crecientemente obsesionado por Charlotte. Sin embargo, dicha trama se ve amenazada continuamente por la borrosidad y la inconsistencia de un punto de vista incapaz de ajustar el foco para volver sus contornos nítidos y reconocibles al lector, impotencia que proviene de la inadecuación de los marcos interpretativos que se proponen, siendo el hueco que se abre entre lo real y el modelo referencial que se le quiere imponer lo que en última instancia se tematiza.

En un principio, ante el caserón de la familia Lawless, el narrador imagina “una hijastra loca encerrada en el desván”, proyectando juguetonamente un escenario de goticismo victoriano. Más adelante, cuando lleva en brazos a Michael, que ha sufrido un accidente, nos dice que “debíamos parecer la ilustración de una novelita victoriana, caminando por un prado sobre el que vuelan golondrinas.” En otro momento, refiriéndose al grupo familiar, fantasea del siguiente modo:

Todo tiene el aire de una pantomima pastoril, con la mujer del pastor, el pastor, Cupido y la doncella, y, garrapateando dentro de una cueva de cristal, yo mismo, un ojeroso Damon.

A la par de esas irónicas alusiones genéricas, el narrador va elaborando diversas hipótesis sobre las verdaderas relaciones existentes entre los habitantes de la casa, que se revelarán completamente ciegas al auténtico origen de las tensiones familiares. Al final reconocerá:

Hay tantas cosas inexpresables, todas las importantes. Pasé un verano en el campo, me acosté con una mujer y creí que estaba enamorado de otra; ensoñé un drama horrible y no fui capaz de ver la vulgar tragedia que sucedía en la vida real.

Podríamos decir que lo que Banville hace es poner en abismo los mecanismos de constitución del relato novelesco, que son también de orden perceptivo y gnoseológico, con objeto de mostrar su insuficiencia para dar cuenta de las formas elusivas de lo real:

Me maldije por estar allí, y sin embargo me sentía intrigado. Se había alzado brevemente una trampilla y había visto formas agitadas y confusas y de pronto la trampilla se cerraba otra vez.

Respecto a las referencias que delimitan la apoyatura ideológica o formal de la novela, resulta ineludible un mínimo análisis de su relación con Las afinidades electivas de Goethe. Sin llegar a constituirse en su reescritura, podemos considerarla como una falsilla a partir de la cual (por recortes, inversiones, mutaciones o borrados) elaborar su propia (de)construcción narrativa. Brevemente me detendré en algunas de las correspondencias y desviaciones con respecto a ese modelo originario.

Además de coincidir los nombres de los personajes del matrimonio y la sobrina, así como sus relaciones de parentesco, también es posible establecer cierta congruencia entre el personaje del capitán en Las afinidades electivas y el narrador sin nombre de La carta de Newton, tanto por la atracción hacia Charlotte como por la pasión archivística y clasificadora del primero, capaz de transformar “el caos en orden”, rasgo que rimaría con la profesión de historiador del segundo. Aquí, sin embargo, se produce una importante desviación, al pasarse de la omnisciencia de Las afinidades electivas a la dubitativa primera persona en la nouvelle de Banville.

En Goethe se pone en marcha un peligroso juego de de separaciones y atracciones que recompone las relaciones de los cuatro personajes según una mecánica que remite a las leyes naturales de la combinatoria de los elementos químicos: a partir de la reunión de los elementos en escena, una fuerza fatal y destructiva será la que guíe todos sus movimientos, por encima y al margen de sus voluntades, y desvele las irrisorias pretensiones de una racionalidad incapaz de convertirse en rectora de un universo gobernado por la naturaleza, la pasión y la muerte. También Banville incide en la crisis de la razón, pero su lugar no será ocupado por ninguna otra potencia instintual, ctónica o celeste, sino por la átona constatación de un vacío ontológico. Si el universo de Goethe revela una legalidad más profunda (y terrible) que aquella en que se movían confiados sus personajes, en La carta de Newton se pone en duda la idea misma de legalidad (no es casual el nombre de la familia, Lawless): su universo es irreductible a la idea misma de orden, identidad o ley. De ahí la perplejidad y la ironía de su acercamiento, de ahí la imposibilidad de cualquier atisbo de pathos trágico.

Lo mismo se predica de los personajes. Mientras que en la novela alemana nos encontramos con robustas construcciones que ejemplifican la capacidad de la enunciación clásica para combinar lo arquetípico con lo individual, en los personajes de Banville parece haberse producido un vaciado que nos enfrenta con la apariencia (el molde) de personajes cuyos atributos son inexistentes o indescifrables:

Entonces, jugando con la radio, cavilando junto a la estufa, sentada en el suelo hurgándose la nariz con concentración ensoñadora, se alejaba de mí y resultaba de pronto extraña e incomprensible, igual que a veces una palabra, tu propio nombre incluso, se distancia brevemente de su significado y se convierte en un agujero en la red del mundo.

Y entonces me di cuenta de un hecho extraño. Él estaba hueco. Quiero decir físicamente, él estaba, bueno, hueco. Sí, tenía una constitución bastante robusta, había carne real dentro de los pantalones, y huesos y huevos, sangre, todo, pero dentro yo imaginaba sólo un espacio grisáceo sin nada más que un poco de rabia, no un puño en realidad, sino sólo una configuración tensa, como un diagrama de esfuerzos tridimensional. Hasta en la superficie faltaba también algo, un brillo esencial. Parecía cubierto por una delicada capa de polvo, como un pájaro disecado en una campana de cristal.

Encapsulados en sus obsesiones, erráticos entre inconexos fragmentos de un mundo privado de certeza y estabilidad, narrador y personajes se ven impotentes para imprimir un sentido a sus desplazamientos o articular un proyecto existencial sustentado por la acción racional. El recuerdo de Becket es pertinente, sin duda, pero sin la atmósfera de sórdido enviscamiento. ¿Desesperación? En absoluto:

Oh, no estoy desesperado, ni mucho menos. Siento a mi alrededor la primavera, su trascendencia, su poder despreocupado. En estas extensiones congeladas florecen las emociones. Me paro a veces, contemplando una colina blanca con la porcelana tierna del cielo detrás, y siento una sensación tal de... de algo, no sé. En esa pantalla blanca aparecen cosas de todo tipo: la casa, un castaño, una ventana obscura en la que se refleja un rostro. Oh, y otras cosas, demasiadas para que pueda mencionarlas.

Ese fragmentarismo deviene en una forma narrativa cuya antiepicidad determina una estimulante libertad tonal sostenida por la única plenitud que comparece entre las ruinas: la potencia de un estilo que sabe rescatar la singularidad abrumadora con que nos asalta la humildad no redimida de las cosas vulgares, "ese enigma que es el más extraño y esquivo de todos".

"La casa en París" de Elizabeth Bowen

2009-04-12T01:11:00.000-07:00

En un momento de esta espléndida novela se intercala una reflexión de signo autoral que introduce un margen de prudente distanciamiento ante los cómodos reduccionismos en que se puede incurrir a la hora de emitir un juicio:

Lo que la señora Michaelis opinaba de Max y sobre las razones que este tenía para querer casarse con Naomi serían sin duda ciertas... en el caso de que Max pudiese ser prensado dentro de un libro igual que una flor. Pero era evidente que tenía un grosor y que no podría ser prensado sin perder su forma.

En la página anterior se había deslizado esta luminosa declaración de principios: “Las cosas no adquieren existencia sin su indeterminación; sin ella, no se desean.” Partiendo de tales premisas, parece claro que Elizabeth Bowen (1899-1973), novelista angloirlandesa de la que hasta el año pasado (en que se publicaron en Pre-textos la novela que comento y unas memorias de infancia bajo el título de Siete inviernos) nada se había traducido al español, rehuirá la sobreexposición y los retratos frontales, decantándose más por el difuminado y el escorzo. En cualquier caso, el logro formal resultante de tal empeño supone la cristalización de una escritura cuya complejidad se revela digna heredera de Henry James: al igual que el maestro americano, Bowen construye un espacio discursivo en el que no importan tanto los hechos como su inestable y dubitativo reflejo en las conciencias a través de los cuales aquellos comparecen. Ese temblor de la percepción, el margen de indeterminación que abre, provoca una fractura epistemológica por la que terminará despeñándose todo aquel universo estable de representación que conocemos, valiéndonos de una generalización abusiva, como novela decimonónica. El acuerdo tácito entre mundo y representación en que se fundaba termina disolviéndose y desembocando en la corriente de conciencia del modernismo anglosajón, en cuyo seno se dislocarán y pondrán en entredicho los dos términos del pacto: tanto sujeto como realidad perderán la solidez de su estatuto anterior y la dilución de sus contornos, su pérdida de sustancialidad, certifican el final de una época.

En este proceso de desarticulación, y al margen de precisiones cronológicas, podemos situar a Elizabeth Bowen en un punto intermedio. Sin llegar a los extremos del modernismo de Virginia Woolf o Joyce (ruptura de los nexos lógicos o disgregación de las coordenadas de tiempo y espacio), se instala en un estimulante terreno de juego dominado por la ambigüedad, extendida a los límites entre realidad y ficción, a la (auto)percepción de los personajes o a la resolución de los conflictos planteados. Determinante en este sentido es el complejo mecanismo puesto en pie para vehicular los diferentes puntos de vista a través de los que el lector accede al universo narrativo en las tres partes en las que se divide la novela. En la primera y en la última, referidas al presente, la óptica elegida es la de dos niños, Henrietta y Leopold, que, sin conocerse previamente y por motivos distintos, coinciden durante unas horas en la casa parisina del título, domicilio de madame Fisher, anciana cuya enfermedad la ha confinado en la cama, y su hija Naomi: Henrietta, de once años, debe esperar a que vengan a recogerla para conducirla a la villa de Menton, donde pasará una temporada en casa de su abuela, mientras que Leopold, dos años más joven, aguarda la llegada de su madre Kate, a la que todavía no conoce. En la tercera parte, al punto de vista infantil se añade el de Ray Forrestier, marido de Kate y elemento decisivo en la resolución de la trama. La segunda parte se remonta diez años para relatarnos a través de Kate, comprometida ya entonces con Ray, su relación secreta con Max, novio de su amiga Naomi Fisher. Aunque la transición entre los distintos puntos de vista y la analepsis central terminen por dibujar un mapa relativamente completo que permite la orientación de lector, no es menos cierto que existen zonas en blanco, tanto en personajes como en motivaciones, que exigen una permanente tensión inquisitiva e imaginativa e impiden, sometidos a un insoluble proceso de ambiguación, la absoluta estabilización de los significados.

Retomemos por un instante el aserto antes comentado de la autora y fijémonos en la última frase: “Las cosas no adquieren existencia sin su indeterminación; sin ella, no se desean.” Si en la pugna librada entre realidad y deseo, la novela realista había certificado la derrota de este último, tal y como se manifiesta en el suicidio de sus dos heroínas emblemáticas, Anna Karenina y Enma Bovary, suturando de ese modo, aunque fuese en falso, el dominio precario de las convenciones sociales; la novela moderna establecerá un vínculo causal explícito entre la indefinición del nuevo espacio discursivo y la afirmación del deseo: espacio, por lo tanto, deseante y construido sobre un doble rechazo formal e ideológico de las tradiciones culturales y sociales. No es azarosa, entonces, la centralidad estructural y causal del affaire clandestino entre Kate y Max, cuya gravitación pasional perturbará el tejido de relaciones entre los personajes y desafiará la autoridad del orden patriarcal. Este está representado en la novela por las madres de Kate y Naomi, la señora Michaelis y madame Fisher, respectivamente, y ambas reaccionarán de modo diverso, pero coincidente en la anulación de la brecha abierta por la transgresión de los amantes. Mientras que en el primer caso la reacción es el silencio y la negación de los hechos; en el segundo, el dominio se ejercerá con la crudeza del que se siente traicionado en su poder, desencadenando una tragedia que transformará para siempre las vidas de todos ellos.

En buena ley melodramática, esta conciencia pasional viene acompañada de una correlativa conciencia temporal de la futilidad de la vida. Antes de encontrarse con Max, Kate comparte unos días con su tía Violet, personaje que, consciente de la proximidad de su muerte, será el que en cierto modo le descubra la necesidad de apurar la vida más allá del prescrito cultivo de las apariencias:

La muerte le había abierto otra puerta y la invitaba cortésmente a que la cruzara. Mejor ser arrancado de raíz, con dolor, con sangre y aún llena de vida, como se arrancan las margaritas, que salir volando por el pasto como la paja ingrávida. Durante esos muchos años en que se mantuvo al margen de todo, sonriendo sin motivo, ¿esperaba en realidad, como las demás mujeres, convertirse en el centro del mundo, ser todo cuanto ocurría? No era de extrañar que prestase tanta enternecida atención a las pequeñas cosas cotidianas, viviendo como la gente que espera vivir de otra manera, sin menospreciar nada.

Y en un extraordinario monólogo nocturno después de haber hecho el amor con Max, esa melancolía del paso del tiempo y de la desaparición de nuestras huellas se hace casi dolorosa:

Estas horas son simplemente horas. No pueden regresar, pero ninguna hora puede hacerlo. Unas horas en una habitación, con una farola y un árbol ahí fuera, que el mañana va devorando. La hierba se enderezó cuando nuestras manos se separaron. La camarera hará esta cama y plegará el edredón de la misma manera en que lo vi plegado ayer, cuando dejé mi sombrero sobre la cama. Si pudiese volver a sacudir la lluvia de la manga de Max, pasar de nuevo el taxi ante los tamariscos, subir otra vez las escalera detrás de la criada con el lazo del delantal ladeado, volver a dejar mi sombrero en la cama...

La decisión de tener a Leopold se origina en la necesidad de combatir esta certeza de la fugacidad de nuestras vivencias: el niño se convertirá en el testimonio de esa pasión que los arrebató durante unos días. No se trata aquí, pues, de la maternidad castradora y patriarcal a la que hacíamos referencia antes, sino de un gesto de liberación y rebeldía. Que posteriormente decida abandonar al hijo y casarse con el pretendiente consagrado por ese orden que había desafiado y, más aún, que sea su marido, diez años después, el que la convenza para asumir finalmente su maternidad, no es sino un ejemplo de la sutil riqueza de un arte que elude en todo momento la proclama fácil y las posturas sin matices.

Si una aguda conciencia del tiempo obsede a los personajes de esta novela, el espacio adquiere ya desde el comienzo una preeminencia decisiva en su percepción. Más allá de servir para definirlos y encuadrarlos en una determinada posición social, la descripción de espacios y objetos condensa una intensa resonancia emocional en la que situaciones y personajes vibran en armónicos que desbordan los cauces del estricto realismo, acercándose a una suerte de depurado y reflexivo simbolismo. El ambiente opresivo de la casa de París, de tintes claramente goticistas, no es solo una prolongación de la malsana voluntad de poder de su dueña, sino que posee una vida latente y peligrosa:

A Henrietta, el interior del edificio [...] le resultó mucho más que novedoso: le resultó antagónico, como si aquella casa la hubiesen ideado para que ella saliese huyendo de allí. Le daba la impresión de que la casa no resultaba natural, sino que más bien estaba actuando. Los objetos decorativos no se hallaban allí para ser contemplados, sino para echársele encima en tropel, cada uno de ellos profieriendo su grito agresivo.

En otras ocasiones el trazo es tan breve como restallante:

La señora Michaelis se dio la vuelta, como una estatua en movimiento, para mirar a su hija más de cerca, aunque manteniendo la distancia. Karen le regaló una sonrisa y quedaron inmóviles sobre la blancura intensa de la alfombrilla de la chimenea.

Karen había dejado de dominar la casa con la mirada: la casa, con su ojo fijo, era la que dominaba a Karen. Continuaba representando su papel en medio del ensueño de una angustia infundada.

Intenso melodrama sobre la ley y el deseo, punzante reflexión sobre el tiempo o turbadora inquisición en las contradicciones de la maternidad, La casa en París es también, y sobre todo, una novela sobre el surgimiento de la conciencia infantil a través del abandono y la pérdida; una iniciación al mundo adulto de la culpa, la soledad y el desnudo dolor de existir:

Sus lágrimas contenidas eran mucho más que sus propias lágrimas: parecían todas las lágrimas que siempre se han contenido, todas esas lágrimas que la sequedad del cuerpo, la edad, la mezquindad o la ira han impedido que broten del hombre que permanece de pie junto a un avión derribado, de la mujer que rompe la carta fatal que ha recibido y arroja los pedazos impasiblemente a la chimenea, de la gente que observa cómo se quema la casa familiar o del general que entrega su espada. Esas lágrimas postergadas que se desatan ante la visión transitoriamente lúcida del dolor. Henrietta no sabía hasta qué punto se daba cuenta Leopold de cuánto en aquel momento había muerto para él: los paisajes, sus propias vivencias, las manos que se acercaban y disipaban sus recelos.

Una auténtica joya.

"Indignación": los ritos del matadero

2009-04-01T09:09:00.000-07:00

En esta atractiva nouvelle de Philip Roth, el proceso de aprendizaje de su joven narrador, Marcus Messner, se convierte en el proceso de desmoronamiento, casi cabría decir minuciosa demolición, de su mundo: expectativas, puntos de referencia y certezas se verán arrastradas a su disolución de esa “terrible, incomprensible manera en que las elecciones más triviales, fortuitas e incluso cómicas obtienen el resultado más desproporcionado”. El resultado desproporcionado es la conducción al matadero que se abrió para miles de jóvenes norteamericanos en las remotas colinas de la península de Corea a principios de los años cincuenta. Las elecciones triviales, fortuitas e incluso cómicas constituyen el meollo de la narración a la que se entrega, desde un más allá crepuscular y ruminativo (cuyo preciso estatuto no se aclarará plenamente hasta el final de la novela), una conciencia perpleja y empeñada en devanar la madeja de la paradojas morales, religiosas y políticas de un mundo y una época cuyos encumbrados principios abocarán a una matanza indiscriminada.

Lo que fascina, en primer lugar, es la corporeidad de esa voz narrativa en la que se funden con singular precisión el arrebato vindicativo, la indignación del explícito título, con el vigor expresivo y la claridad argumentativa. En Roth hay una sensitividad no solo física sino también de orden moral: en sus novelas casi podemos ver las piruetas y contorsiones de una gestualidad discursiva cuyo torrencial flujo dialéctico atraviesa el escenario norteamericano de la segunda mitad del siglo pasado. Aquí, la naturaleza conflictual de esa voz se encarna en un judío de 18 años, hijo de un carnicero kosher, cuyo ingreso en la universidad coincide con la aparición en su padre de un miedo difuso hacia los peligros que pudiese correr la vida del joven. Incapaz de soportar el agobio y la vigilancia paternos, decide cursar el segundo año en la provinciana y tradicionalista universidad de Winesburg, Ohio (que inevitablemente nos retrotrae a los extraordinarios cuentos de Sherwood Anderson), a ochocientos kilómetros de su casa en Newark, Nueva Jersey. Aunque el narrador especula sobre esos temores del padre, atribuyéndolos a la guerra de Corea, a sus problemas financieros o al declive de su salud, no se nos ofrece una causa explícita y es esa nebulosidad causal lo que permite considerarlos como la primera de una serie de anomalías conductuales (desde la agresividad de su compañero de cuarto Bertram Flusser hasta la explosión violenta y liberadora del así llamado Saqueo de la Bragas Blancas) cuya indefinición etiológica induce a abordarlas como síntomas o erupciones de una patología más social que psicológica.

En esta constelación sintomatológica se sitúa el intento de suicidio de Olivia Hutton, compañera universitaria de la que Marcus se enamora y cuya relación está marcada por una cierta opacidad. Ocurrido en el pretérito narrativo de la novela, nada se nos dice de su motivación, aunque el lector pueda conjeturar que una tensa y conflictiva liaison con el padre (otra problemática figura paterna, aunque en este caso apenas sea una sombra ubicada en un lejano trasfondo escénico) tiene mucho que ver con ello. En todo caso, el autor veda una indagación psicológica de sus motivos y sin embargo nos brinda una significativa relación con uno de los nódulos semánticos de la novela. En uno de los pasajes más estremecedores del relato, cuyo hiperrealismo alucinado recuerda a la terrible precisión documental de las imágenes de Le sang des bêtes, el narrador describe las pautas rituales que deben regir el sacrificio de los animales en un matadero kosher:

En mis días como hijo pequeño de un carnicero que aprendía en qué consiste la matanza, colgaban al animal de una pata para que se desangrara. Primero le rodean la pata trasera con una cadena, para que quede atrapado. Pero esa cadena también sirve para lazarlo, y rápidamente lo levantan y se queda colgado de la pata, de modo que toda la sangre baje a la cabeza y la parte superior del cuerpo. Entonces están listos para matarlo. [...] El sochet rebana el cuello de oreja a oreja y luego cuelga al animal, y lo deja así hasta que toda la sangre se ha derramado. es como si tomara un cubo de sangre, como si tomara varios cubos, y los vertiera todos al mismo tiempo, porque con esa rapidez sale la sangre a borbotones de las arterias y cae al suelo, un suelo de hormigón que tiene un desagüe.

Aunque es inevitable establecer una clara analogía con la matanza de jóvenes que estaba teniendo lugar en Corea durante aquellos años y que se cierne de manera amenazadora sobre el personaje central, condicionando sus decisiones por el miedo a ser reclutado en el ejército y enviado a las trincheras del lejano país asiático, Roth no menciona tal correlación en absoluto. Sin embargo, tras la descripción de los usos del matadero, le dedica un párrafo a la tentativa de suicidio de Olivia:

A lo que quiero llegar con todo esto es que aquello era lo que Olivia había tratado de hacer: matarse de acuerdo con los preceptos kosher, vaciando su cuerpo de sangre. Da haber tenido éxito, de haber completado expertamente la tarea con un solo y perfecto corte de la hoja, se habría convertido en kosher según la ley rabínica. La reveladora cicatriz de Olivia se debía al intento de realizar su propia matanza ritual.

Esta homología cierra un bucle discursivo en cuya lógica estructural terminan por enlazarse elementos aparentemente dispersos pero unidos por su dimensión social y antropológica: la de dar visibilidad a un malestar profundo incubado en la trastienda de una sociedad cuyo puritanismo religioso e hipocresía moral no son sino la otra cara de una latente ferocidad sacrificial. Una de las escenas centrales del libro es precisamente el enfrentamiento polémico del narrador con el decano de los varones universitarios, Hawes D. Caudwell, representante de esos valores tradicionales en cuya horma se pretendía moldear a las nuevas generaciones. De maneras presuntamente inocuas y comprensivas, revelará su auténtico rostro cuando Marcus, recurriendo a los argumentos de Bertrand Russell en favor del ateísmo, impugne la injusticia de la obligatoriedad de asistir semanalmente a un servicio religioso. La respuesta reprobatoria e intolerante expresada por la puritana rectitud del decano, que en último término condenará al joven narrador a esa muerte que le ha rondado durante toda la novela, no hace sino señalar los límites claros e irrebasables de una moralidad cerrada y santurrona en cuyos miasmas se ahogan personajes como Marcus u Olivia, incapaces de someterse a las mezquinas transacciones a que nos obligan muchas veces la necesidad o la supervivencia.

Invectiva solo en apariencia modesta, Indignación demuestra, por si a alguien le cabía alguna duda, que a sus setenta y cinco años Philip Roth sigue siendo el más airado y clarividente de los novelistas norteamericanos:

¡Si hubiera asistido en persona al servicio religioso! Si hubiera ido a la iglesia cuarenta veces y firmado todas ellas, hoy estaría vivo y recién retirado de su carrera de abogado. ¡Pero no podía! ¡No podía creer como un niño en una deidad estúpida! ¡No podía escuchar sus himnos lameculos! ¡No podía sentarse en su sagrada iglesia! Y la plegaria, aquellas plegarias con los ojos cerrados...¡Una putrefacta y primitiva superstición! ¡Locura nuestra que estás en el cielo! ¡La ignorancia de la religión, la inmadurez, la ignorancia y la vergüenza de todo ello! ¡Lunática piedad acerca de nada!

Las ranas, por la tarde

2009-03-24T08:54:00.000-07:00

Roncas eran las voces

de las ranillas al atardecer

allí donde el agua de la alberca, que manaba sin ruido,

relucía en la hierba.

Y rojo estaba el cielo

en los vasos vacíos,

todo un río la luna

en la mesa terrestre.

La tomaran o no nuestras manos,

idéntica abundancia.

Tuviéramos abiertos o cerrados los ojos,

idéntica la luz.

Yves Bonnefoy, Las tablas curvas (Trad. de Jesús Munárriz)

No sé bien por qué me gustó especialmente este poema desde que lo leí por vez primera, tal vez por su tono de depurada nostalgia del instante o por mostrar la plenitud sin alzar la voz, sostenida en su sencilla simetría compositiva y en esa trama sinestésica que nos apresa y nos excluye al mismo tiempo. O por la elegancia de ese decir lírico que cancela al sujeto justo después de haber sido convocado. Sea como sea, en francés debe de sonar aún mejor:

Rauques étaient les voix

Des rainettes le soir,

Là où l’eau du bassin, courant sans bruit,

Brillait dans l’herbe.

Et rouge était le ciel

Dans les verres vides,

Tout un fleuve la lune

Sur la table terrestre.

Prenaient ou non nos mains

La même abondance.

Ouvert ou clos nos yeux,

La mème lumière.

"El lémur" de Benjamin Black

2009-03-22T05:32:00.000-07:00

Tercera incursión que el irlandés John Banville, con el diáfano seudónimo de Benjamin Black, hace en el territorio del género negro, El lémur, que fue en origen un folletín por entregas publicado por el New York Times, ofrece significativas diferencias con respecto a sus dos predecesoras, las estupendas El secreto de Christine y El otro nombre de Laura. Si en aquellas el escenario era el brumoso Dublín de los años 50 y su protagonista, el desencantado forense Quirke, esta última traslada la acción al vibrante Nueva York actual y su peso recae en John Glass, antiguo reportero comprometido e irlandés exiliado en la vertiginosa metrópoli norteamericana, casado con Louise, hija del ex-agente de la CIA y millonario Bill Mulholland. Al aceptar John el encargo de su suegro de convertirse en su biógrafo oficial, entrará en contacto con el joven investigador Dylan Riley, a quien Glass encuentra un inquietante parecido con el primate (aunque lo confunda con un roedor) que da título a la novela y cuyos descubrimientos conducirán inopinadamente a su asesinato.

El método compositivo de que hace uso aquí Black/Banville es menos complejo y la andadura narrativa mucho más leve y ágil, como si se hubiese decantado más por el boceto rápido que por la minuciosa recreación al óleo (atmosférica, social y dramática) de las dos primeras novelas. Ligereza que, en todo caso, no debemos confundir con superficialidad: aunque en este caso los personajes carezcan de una amplitud de desarrollo semejante, adquieren un relieve extraordinario a través del matiz y el sombreado, del trazo que introduce profundidad y sugiere volumen, algo que sin duda debe considerarse un logro remarcable.
Así, sobre Louis, John Glass y los restos de su matrimonio:

Un buen día, más o menos a la vez que renunció a su profesión de periodista, todo cuanto había sentido por ella, toda la pasión desvalida, a medias atormentada, descendió al grado cero. Era como si la mujer de carne y hueso, igual que una princesa hechizada en un cuento de hadas, se hubiese vuelto de piedra cada vez que la estrechaba entre sus brazos. Allí seguía, donde siempre había estado: una belleza matizada, esbelta, broncínea, ante la mera visión de la cual en otros tiempos algo clamaba en su interior pidiendo clemencia, una suerte de angustia feliz, cuya presencia ahora solo despertaba en él una melancolía tenue y desdibujada.

O en la misma escena, con sutileza “insondable” a lo Henry James, después de que él hubiese declarado su incapacidad para escribir en su casa:

-¿Es por la casa? –el silencio que siguió a su pregunta fue un abismo al que ambos se asomaron un momento antes de dar un rápido paso atrás.

Lo cierto es que no cabe decir más (y mejor) con menos palabras.
Sobre John Glass y su amante Alison:

A su manera la amaba, y creía que ella le amaba a él, aunque por alguna razón que a ambos escapaba no era ninguno de los dos capaz de aferrar al otro con fuerza suficiente. Era posible que para él y para ella, fuese una manera que no llegaba a ser suficientemente directa, y por eso era como si ambos se esquivasen mutuamente dando bruscos volantazos.

O cómo una frase retrata, y sentencia, a un personaje, en este caso su hijastro David Sinclair: "El joven tenía tantas personalidades como vestimentas."
Pero es al ajustar su foco sobre el centro de gravedad del relato, no otro que Mulholland, el Gran Bill, donde Black/Banville muestra sus auténticos poderes como metteur en scène. Aludido desde el primer capítulo, no es hasta el décimo que hace su aparición, minuciosamente anticipada por los escorzos que desde ángulos diversos se nos ha hecho de su figura: valedor de la transparencia democrática en su oficio de espía, personaje capaz de aplicar una rígida moral católica a su vida privada y la de su familia o arrogante representante del poder económico cuyas dobleces esperan ser desveladas por una mirada inquisitiva. Su simple presencia transforma el espacio, convertido en un escenario cuyas luces realzan los contornos y magnifican, al tiempo que velan, su silueta:

En el ambiente ocurría algo cuando el Gran Bill Mulholland ocupaba una parte del espacio […] todas las lámparas apantalladas proyectaban una luminosidad matizada y descendente, como en un gesto de deferencia ante la presencia del gran hombre.

El narrador se hace eco de “su apostura imposible”, pero también menciona su único defecto: sus ojos "se hallaban demasiado juntos, lo cual le daba el aire de hallarse perpetua, mezquinamente sumido en algún cálculo complejísimo, artero, maligno."
Esa tara, esa resquebrajadura del espejo, nos hace asomarnos, siquiera brevemente, a una profundidad en cuyas temblorosas refracciones su imagen quedará apresada definitivamente bajo el signo de la dualidad y la sospecha, que no hará sino adensarse progresivamente:

Tenía un aspecto espectral, de pie con la mitad superior del cuerpo envuelta en la penumbra, por encima de las luces, como si fuese un individuo trunco.

El espesor escénico, la destreza en la distribución de luces y sombras y en la composición del cuadro, apuntan al corazón mismo de la ficción: la representación y el engaño como atmósfera existencial de los personajes y signo definitorio de su identidad, una de las recurrencias temáticas de Banville. Pareciera, tanto en esta como en otras novelas (y podríamos citar El intocable, Eclipse, Imposturas o El mar), que la elaborada mise en scène de los personajes tuviera como único objetivo encubrir y proteger el dolor por la pérdida o la conciencia aguda del fracaso, aunque ninguna máscara es perfecta y son sus grietas y hendiduras de las que su deslumbrante prosa sirve de punzante certificación.
No hay en el fondo tanta distancia entre las densas y enrarecidas indagaciones existenciales de John Banville y los relatos de género de Benjamin Black. Si en las primeras una conciencia fracturada se interna en los laberintos fantasmales de la memoria para diluirse entre sus reflejos, en los segundos las revelaciones guardan siempre dobles o triples fondos en los que terminan por sumirse perplejos y afligidos sus personajes, incapaces de soportar el peso abrumador de la culpa. La felicidad, si la hubo, ocurrió en el pasado y apenas alcanzamos a ver un vislumbre difuso:

Los recuerdos que tenía de aquellos tiempos estaban todos desdibujados, desvaídos tras una bruma de felicidad, como si los contemplase a través de un cristal que alguien hubiera empañado de tanto reír.

Solo el brillo metafórico del estilo, su nitidez iridiscente (parece querer decirnos, con mirada penetrante y media sonrisa irónica, Black o Banville), resplandecen entre las cenizas de un presente condenado.

"La séptima cruz" de Anna Seghers

2009-03-12T16:28:00.000-07:00

Si en 1942, año de su publicación, La séptima cruz tuvo que percutir en la conciencia de sus lectores con la imperativa urgencia de un llamado a la acción y la solidaridad, enarbolando la bandera resistente de la lucha antifascista, leída casi setenta años después, la admiración que provoca no deja de asentar en su fondo un inevitable poso melancólico. Melancolía (y admiración) provocadas por unas formas que parecen casi irrecuperables: el modo en que el discurso político se desprende con naturalidad de su movimiento narrativo; la habilidad de afrontar sin ambigüedades, con hiriente inmediatez testimonial pero sin asomos de panfleto, un asunto tan proclive, más en el momento de su escritura, al sectarismo de la soflama o la limpieza con que racionalidad y emoción se imbrican en una mirada capaz de apelar sin recovecos irónicos a un resto de esperanza. Esa aleación de lúcido humanismo y combativa conciencia política, que ha sido prácticamente desterrada del escenario contemporáneo por lo que podríamos llamar el nihilismo posmoderno, hace doblemente agradecida y reveladora la lectura de una novela como esta.

La línea narrativa que sostiene la base de su entramado jamás decae en su tensión: la crónica de la fuga y persecución de siete evadidos del campo de concentración de Westhofen a finales del año 37, focalizada en uno de ellos, el militante comunista Georg Heisler. A medida que los demás compañeros van siendo apresados, todas las esperanzas de abrir un hueco en la trama de terror que el régimen nazi había impuesto sobre la sociedad alemana se concentrarán en su figura. A diferencia de otras novelas de huida y persecución (y se me ocurre en estos momentos un título tan atractivo como Animal acorralado de Geoffrey Household, de la cual hizo una versión fílmica Fritz Lang en 1941), en que la acción se centra casi exclusivamente en las circunstancias inmediatas de la fuga y en la épica individual que enfrenta al sujeto inerme ante un poder tentacular, el relato de Anna Seghers abre el foco y multiplica las perspectivas para ofrecernos el retrato coral, amplio y penetrante, de una comunidad en que el totalitarismo se despliega invasivo por todos sus rincones mediante la coacción, la brutalidad o el soborno, implantando el miedo o sembrando la desconfianza, pero también gracias a la creciente complicidad de sus habitantes.

En ese medio tan enrarecido, que pareciera impermeable a toda manifestación ajena al poder, la autora ilumina los nódulos y espacios de resistencia que todavía se mantienen en pie, una red capilar que subtiende los dispersos puntos focales y que trazará una ruta secreta que permitirá la evasión del perseguido y la persistencia de la lucha. En ese itinerario invisible y subterráneo de la esperanza no sólo participarán los compañeros del partido sino también personas de la calle, no militantes (un médico judío, un joven aprendiz, una modista, un amigo de la infancia, etc.), cuya conciencia –esta es una novela, también, sobre tomas de conciencia, expresión que hoy nos suena antigua- no les permitirá, a pesar del miedo, el desistimiento ante la injusticia.

Relacionado con este tema, hay un aspecto que se hace evidente desde el título mismo y es el de su simbología cristiana o, para ser más precisos, la utilización que se hace de símbolos y figuras del cristianismo en una operación de traslación semántica e ideológica de la esfera religiosa a la política. Detengámonos unos momentos: el título alude a las siete cruces que el comandante del campo del concentración ha ordenado levantar en el recinto para clavar a los fugitivos y la séptima, la que permanecerá vacante, simbolizará con su vacío, al igual que el del sepulcro de Jesucristo, la fe en la victoria sobre el poder de la muerte, aquí sobre el terror nazi. Pero las concomitancias se multiplican en el texto, permitiendo una interpretación de la militancia comunista clandestina (aunque el nombre del partido no se menciona, tal vez por no querer reducir el alcance de la novela o por su carácter de impronunciable, de indecible, bajo el nazismo) a la luz de la persecución del cristianismo primitivo. De hecho, es muy similar el nacimiento de la conciencia militante y el de la vocación religiosa. Como le dice Georg a su amigo Paul, su militancia derivó de "algo más fuerte que todo lo demás". ¿No vemos aquí la intervención de una fuerza, de una gracia o llamada irresistible que sobreviene y nos interpela, antes que un producto de la reflexión racional y deliberativa del sujeto?

Es muy reveladora de estos paralelismos la escena que se desarrolla en la catedral de Maguncia, en la que el Georg Heisler permanecerá escondido una noche entera. En un principio se nos presenta como un simple lugar de acogida que le permitirá refugiarse y descansar, sin descubrir su carácter hasta la aparición del sacristán:

Mas pensó de pronto que en un edificio tan grande no faltarían sillas donde sentarse. [...] Se dejó caer en el extremo de un banco. “Aquí puedo descansar.” Lanzó una ojeada a su alrededor. Nunca se había visto tan pequeño bajo el ancho cielo. [...] pero lo más sorprendente de todo fue que se olvidó por un momento de sí mismo.

Una vez que ha logrado escapar a la vigilancia del sacristán y quedarse solo, se enfrentará a las figuras sombrías y amenazantes que pueblan el ámbito que le rodea, representantes de un poder similar al que le persigue:

A cinco metros de distancia, desde la columna, le fulminó la mirada de un hombre que se recostaba con báculo y mitra en la losa sepulcral. [...] Atravesó la nave lateral bajo la mirada de seis archicancilleres del Sacro Imperio, con una mano rajada como un perro que se ha lastimado la pata.

Sin embargo, frente a la pesantez muerta y ominosa de la piedra, frente a la gelidez del espacio catedralicio (“Un mundo gélido, como si nunca lo hubiera tocado una mano humana ni un pensamiento humano. Como si estuviera atrapado en un glaciar”), se despliega una luz cuyas traslúcidas y vivas imágenes relatan una historia original distinta a la genealogía mitrada del poder eclesial:

Por la nave lateral corría el reflejo de una vidriera [...]: un enorme tapiz multicolor desplegado de pronto en la oscuridad, extendido cada noche y para nadie por las losas de la catedral vacía [...] Aquella luz exterior, que sirvió quizá para tranquilizar a un niño enfermo o para despedir a una persona, despertó también, mientras siguió brillando, todas las imágenes de la vida. “Sí –pensó Georg-, esos deben ser la pareja expulsada del paraíso. Y eso, las cabezas de las vacas que miran el pesebre donde yace el niño que no halló otro refugio. Y eso, la cena del Señor, cuando sabía que iba a ser traicionado. Y eso, el soldado que le traspasó con la lanza cuando ya pendía de la cruz”. [...] No solo lo que otros sufren en el presente puede consolar, sino también lo que sufrieron en el pasado.

Es la identidad en el sufrimiento y la persecución lo que Seghers pone de relieve. Despojado de su lectura trascendente, el relato crístico aparece como una matriz cultural y simbólica del extrañamiento y la soledad del sujeto, pero también de ese fuste insobornable, de esa sustancia íntima de que están hechas todas las resistencias frente al poder:

Todos sentimos hasta qué punto, qué atrozmente, pueden penetrar los poderes externos en el hombre, en su ser más íntimo; pero sentimos también algo que había en la intimidad que era inaccesible e invulnerable.

"Tránsito" de Anna Seghers

2009-03-08T07:40:00.000-07:00

Ya en el primer párrafo de esta excelente novela se nos instala abruptamente en el clima de atroz insensatez moral y política en el que habremos de internarnos (los lectores acompañando en su desolado tránsito a los desamparados personajes) a lo largo de sus páginas. Allí se menciona a esos barcos que se prefirió dejar arder en alta mar antes de permitirles echar el ancla sólo porque los documentos de los pasajeros habían expirado un día antes, suceso que nos golpea con la lógica diamantina e inabordable de una despiadada y demente burocracia. De esa lógica impenetrable y circular, de sus vericuetos sinuosos e inverosímiles, de su realidad incontestable, nos habla, entre otras cosas, Tránsito de la escritora alemana Anna Seghers (1900-1983), relato que recoge sus propios esfuerzos (por fortuna, exitosos) en Marsella en el año 1940 para tratar de romper ese muro de papeles, visados y firmas que se interponía entre su familia y la necesidad perentoria de huir de una Francia ocupada o colaboracionista, ya decididamente inhabitable para una autora comunista y de significado pasado antifascista.

El título alude precisamente a uno de los certificados que se le exigen al refugiado para abandonar el país (el tránsito por los países que se atravesarán en la huida), aunque el término irradia una carga semántica que enriquece con sus significados el alcance de la novela. Sirve, en primer lugar, para definir el estado de indeterminación legal de esos refugiados que, arrebatados de su suelo natal, se aferran a la esperanza que puede reportarles un barco como único medio de huida de una Europa transformada en campo de batalla o de concentración. Pero el narrador, un refugiado alemán fugado de un campo nazi, no tiene dudas sobre su índole de almas en pena que tratan de ocultar su condición y hacerse los vivos con sus planes, sellos y visados. El tránsito se revela así, no como el paso entre un punto de llegada y otro de destino, ni siquiera como una circunstancia jurídica, sino como una situación existencial definida por la espera e identificada expresamente con el infierno en una parábola de inequívoco aroma kafkiano:

Quizá conozca usted el cuento del muerto. Esperó toda una eternidad ver qué había decidido el Señor sobre él. Esperó y esperó, un año, diez años, cien años. Luego, imploró su sentencia. Ya no podía soportar la espera. Le respondieron: “¿Qué estás esperando? Hace mucho que estás en el infierno”. Porque eso era: una estúpida espera de la nada.

En última instancia, sin embargo, tránsito hace referencia al proceso de evolución de la conciencia del narrador: del individualismo desarraigado del principio, de su “vacío” que atraviesa incólume la corriente de aquellos con los que comparte, siquiera fugazmente, un mismo destino, a una trascendencia social que, alejada de toda aspiración de carácter religioso, supone la apertura a un horizonte de pertenencia colectiva sustentada en la solidaridad.

Antes de culminar ese proceso el narrador se convertirá en el inesperado legatario del testamento literario de un escritor suicida, en el usurpador de su identidad legal ante las diferentes autoridades consulares y en su rival por el amor de su viuda que, desconocedora de la muerte del marido, será la protagonista de una trama pasional de cuyas cenizas emergerá esa nueva conciencia social. De hecho, solo a través de la narración hiriente y sombría de ese fracaso amoroso podrá el narrador cerrar esa herida, pues, como él mismo dice a propósito de otro relato, únicamente “lo que se cuenta termina”.

Pero detengámonos un momento en la figura del escritor muerto Weidel (de su fantasma) y en su relación con el narrador. Es este, de hecho, el único que llegará a conocer su suicidio en París ante la inminente llegada de las tropas alemanas (cuyas circunstancias trasuntan las de Ernst Weiss, amigo de Anna Seghers y novelista alemán, autor de Testigo ocular), convirtiéndose en el depositario del maletín que contiene su última novela inacabada y la carta de despedida de su mujer. La lectura de la primera supone un reencuentro con esas “palabras de la tribu” prostituidas por el lenguaje del poder y, por lo tanto, un primer anclaje para su sensibilidad desenraizada:

A medida que leía, línea tras línea, sentía que esa era mi lengua, mi lengua materna, que me sentaba como la leche a un bebé. No chirriaba ni crujía como la lengua que salía de las gargantas de los nazis en órdenes criminales, en repugnantes protestas de obediencia, en nauseabundas fanfarronadas; era seria y tranquila. Era como volver estar a solas con los míos.

Una vez en Marsella conocerá y se enamorará de la esposa de Weidel, Marie, silueta vulnerable de contornos trágicos, cuyo destino, desde que la descubre en su ronda desesperada en busca del marido (a cuya muerte -que, recordemos, ella desconoce- contribuyó inadvertidamente con su rechazo a continuar con él) hasta que la abandona en un barco de refugiados rumbo a Martinica, se hila al trasluz desesperado de tantas otras personas, sombras como ella, lastradas por un equipaje irredento de culpa y abandonos, aferradas a una última posibilidad de recuperar su humillada dignidad o, sencillamente, un lugar entre los vivos. Se dibuja de este modo una sutil geometría amorosa, uno de cuyos vértices es la figura de un fantasma a cuya gravitación terminará por ser arrastrada la mujer. Antes de esa derrota ante su esposa, el narrador había tenido la oportunidad, al serle denegado el tránsito por España por culpa del testimonio escrito que Weidel había hecho de un episodio de la barbarie franquista, de ser testigo del poder de las palabras del escritor y de su perduración en la memoria de la lucha antifascista:

Aún quedaba algo lo suficientemente vivo, lo suficientemente temido, como para que se le cierren las puertas, como para que se le cierren países. [...] Me imaginé un fantasmagórico recorrido: de noche, por el país que nunca en mi vida había pisado. Y por donde él pasaba se agitaban sombras en los campos, en los pueblos, en el pavimento de carreteras desconocidas. Muertos mal enterrados, que se agitan un poco ante su paso porque al menos hizo algo por ellos. Sólo un poco, unas cuantas líneas provocadas por la necesidad [...].

No es esta la menor de las enseñanzas de una novela cuya sabiduría narrativa (en el modo en que sus dos tramas, la amorosa y la política, se contrapesan y necesitan mutuamente, en la forma de enriquecer su composición realista con las sombras –en el sentido pictórico del término- del mito y la parábola o en la capacidad de restituirnos con trazos restallantes el dolor, al tiempo individual y compartido, de tantas almas en pena) nos emplaza a reconocer, en vibrante épica de resistencia popular, nuestra inserción en un destino común, atemporal, basso ostinato de la historia que ha sobrevivido y sobrevivirá a la destrucción y ferocidad de todas las hordas armadas:

El chico de los periódicos, las mujeres de los pescadores en la Belsunce, las tenderas que abrían sus tiendas, los obreros camino del primer turno, todos ellos formaban parte de la muchedumbre de los que nunca se van, pase lo que pase. La idea de marcharse se les ocurre tan poco como a un árbol o un matojo de hierba. Y aunque se les ocurriera, no hay billetes para ellos. Las guerras han pasado sobre ellos, y los incendios y la venganza de los poderosos. ¡Qué habría sido de mí, el refugiado, en todas esas ciudades, si ellos no se hubieran quedado! Para mí, el huérfano, ellos eran padres y madres, para mí, sin hermanos, hermanos y hermanas.

El corrector

2009-03-04T09:33:00.000-08:00

Sobre la última novela de Ricardo Menéndez Salmón ha escrito un extenso y recomendable comentario mi compañero Ismael Piñera. Perspicazmente se detiene a considerar las consecuencias del pasaje de la omnisciencia atronadora de novelas anteriores a la óptica subjetiva presente en esta, así como la valentía de una mirada que no se arredra en abordar sin censura ni pudores, con una voluntad analítica que en ocasiones parece querer despojarse de toda sofisticación, un suceso (el 11-M) sobre el que desde hace más de cuatro años se han elaborado miles de discursos. Coincido con estas y otras apreciaciones de Ismael, pero me temo que no soy tan generoso como él en cuanto a la valoración última del relato.

Lo cierto es que a lo largo de su lectura me vino a la cabeza varias veces un demoledor artículo que hace ya algunos años escribió el gran Santiago Alba sobre la curiosa y reaccionaria figura de Gabriel Albiac. Salvando todas las distancias que es necesario salvar (y que son muchas, todas a favor de Menéndez Salmón: las ideológicas y las de la calidad literaria) y al margen de otras consideraciones en las que se internaba y que aquí no son en absoluto pertinentes, Santiago Alba desarrollaba una lúcida teoría sobre el estilo literario que no deja de ser oportuna para enjuiciar el “alto voltaje estilístico” (en sintagma de un reseñista de la obra) que ostenta la novela. Entresaco el grueso de la reflexión:

[...]estilo, como nos recuerda Barrett, es siempre un "egoísmo". Pertenece al espacio privado, a ese atadillo de gestos personales, siempre un poco obscenos, que las convenciones, la buena educación y el respeto de uno mismo nos imponen ocultar. Uno tiene un estilo como tiene un lobanillo -y una forma de rascárselo. Tenemos siempre un estilo propio para lavarnos los dientes, para quitarnos la ropa, para comernos el pescado, para hacer de vientre, para enjabonarnos, para meternos en la cama. [...] Todo ahí es tan privado, tan particular, tan propio, que te quedas atrapado en cada una de las frases, atontado por un tufo íntimo e inconfundible.[...] Por eso resulta tan fatigoso, tan empalagoso, leerlo.

He despojado la cita de las expresiones más hirientes porque, aparte de no venir al caso ni ser aplicables al novelista asturiano, me interesa sobre todo el fondo del asunto: el estilo como una pantalla o coraza que aísla narcisistamente de la realidad, el estilo como una sustancia algo viscosa e íntima que obscenamente se exhibe, el estilo como un pedestal o columna (στῦλος) desde la que proclamar, arengar y pontificar. He de reconocer que más de una vez imaginé al corrector de la novela (con los rasgos de Menéndez Salmón, claro está) encaramado en alguna plataforma (caja de cerveza o peana, tanto da) pregonando sus filias y sus fobias (con las que puedo estar plenamente de acuerdo, pero no se trata aquí de discutir la cercanía o lejanía ideológica).

La fatiga de ese estilo rezumante proviene de la monótona implacabilidad del ritmo ternario de sus periodos (“la sucia realidad era aquel boquete aterrador[... ] aquella mujer[...] aquel pandemonio”, “cómo maltrataron el lenguaje, cómo engañaron a sus usuarios, cómo sentenciaron a muerte” “¿Admiré un rubor especial[...] una particular nobleza[...] una vergüenza contenida?”, etc.), del énfasis apodíctico con que el discurso nos golpea impiadosamente (“Nadie, desde que existen ágoras, ha mentido tanto como los políticos [...] nadie, como el político, ha pervertido tanto el sentido de las palabras, de todas las palabras”, “es uno de esos raros ejemplos de obra humana destinada a perdurar cuando todos nosotros, sus lectores, nos hallamos [sic: se ve que el corrector de El corrector se quedó un poco dormido, y perdón por el chiste fácil] extinguido”, etc.) o del talante un tanto ampuloso de las imágenes (“me sentía como un príncipe en un exilio dorado que huele a rosas de Colonia”, “somos poco, muy poco, un hilo entre dos tinieblas”). Y es bastante paradójico que tal alarde estilístico concluya con la consagración de un “pequeño gesto” frente a “todas las grandes, bellas, inútiles palabras” (la inutilidad del arte frente a la vida es unos de sus temas esenciales), pero también en ese final le traiciona la retórica, el énfasis algo trivial... y la inevitable trinidad adjetiva.

No quisiera terminar sin matizar un poco un juicio que hasta aquí parece absolutamente derogatorio. Pasajes de un lirismo justo y medido, escenas donde un agradecible humor se adueña de la situación (sobre todo aquellas en que intervienen los padres) o reflexiones de una agudeza incontestable también comparecen en el transcurso de la nouvelle, pero en mi opinión empastados en un discurso que adolece de esa irreprimible tendencia escénica, exhibicionista, que he tratado de describir.