Mi ángel tiene alas negras

  El lector descubre a veces aerolitos extraños y fascinantes, que se posan ante la mirada con la desvergüenza de adolescentes procaces y la lucidez inflexible que proporcionan los años veloces que se saben en una vertiginosa cuenta atrás. Este, por ejemplo, que escribió hace ya más de setenta años un novelista de Lousiana al que bautizaron Lewis Elliott Chaze, muerto hace más de treinta. Una novela que incluiríamos sin duda en el noir más turbulento y descarnado (¿puede el noir puro no ser turbulento y descarnado?), pero que trata sobre todo de cuerpos, cuerpos jóvenes y excesivos.

    Más precisamente, dos cuerpos jóvenes, excesivos y en fuga (él: presidiario huido, exmarine, con una esquirla de acero viajando todavía en su cerebro / ella: una prostituta buscada por la fiscalía, la chica de un gánster de Nueva York: qué felicidad cuando la literatura más rigurosa y salvaje sale de los latiguillos más tópicos), en los que el fogonazo posesivo y feroz es apenas distinguible del deseo de aniquilarse y desgarrarse. Hace décadas los surrealistas hablarían entre nubes alcohólicas de amor fou; hoy, los suplementos dominicales pronunciarían una sentencia inapelable: relación tóxica y violenta. Que cada cual elija su capilla. En todo caso, almas blancas y puritanas, apártense, por favor.

    Pero sí que hay un tóxico mayor, enunciado sucintamente en el estribillo obsesionante de una canción country: “If you've got the money, I've got the time”. El capitalismo crea cuerpos poseídos por imaginarios febriles y condenados: habrá un atraco, un muerto necesario e inocente, un tiroteo nocturno y alucinado, una tortura agónica aplicada por los profesionales expertos de la policía y, por supuesto, el azar (¿o es el destino?), ese animal rabioso que pliega sus labios en una mueca indescifrable antes de lanzar una última dentellada.

    Muy poco después de salir en América, los franceses, siempre los primeros y más listos de la clase, la publicaron en la Série Noire de Gallimard, pero le cambiaron el título original por el efectista y poco prometedor, "Il gèle en enfer".

   Qué más decir, salvo (otro estribillo tonto y pegadizo), ¿quién puede resistirse a este infierno?

"Tiene que ser aquí" de Maggie O'Farrell

1.  La topografía es un campo del que en varias ocasiones se apropia Maggie O’Farrell para definir personajes e intenciones (definir en el sentido de fijar límites, pero también de abrir puntos de fuga). Diríamos que lo humano es aquí un paisaje mutante e inestable, sujeto a constantes variaciones de luz, un relieve de contornos rugosos y desenfocados, con desmoronamientos súbitos y recomposiciones trabajosas e inciertas: una topografía turbulenta. O si se quiere, una climatología irlandesa.

2. En la letra de la novela: “En apariencia, soy marido, padre, profesor, ciudadano; pero si se mira al trasluz, me convierto en desertor, en impostor, en asesino, en ladrón. En la superficie soy una cosa, pero por debajo estoy plagado de agujeros y cuevas, como un paisaje de piedra caliza.”

3. Tres elementos para componer una teoría de geología narrativa: perspectiva, tiempo, secreto. Es su dominio de estos dispositivos lo que nos permite decir con cierto énfasis apodíctico que Maggie O´Farrell es una de las narradoras más prodigiosas y disfrutables que uno puede leer en estos momentos.

4.  Lo decisivo es cómo la propia disposición de los materiales -todo hay que decirlo, con cierta sobreexposición en los vaivenes de pérdidas, culpas, duelos, redenciones: un drama recargado de sobremesa cafeínica- precipita los significados narrativos: una constelación de puntos de vista en torno al doble núcleo dramático constituido por Daniel y Claudette, la pareja en crisis que todo novelón exige, que postulan una cartografía narrativa que llamaríamos einsteiniana. No hay propiamente retrocesos o avances (analepsis o prolepsis) sobre una línea temporal trazada desde el presente narrativo, sino un desplazamiento de la mirada autorial a lo largo y ancho de una malla espaciotemporal en deslizantes focalizaciones narrativas -conciencias pasajeras ofrecidas en distintos lugares y tiempos- que termina dando esa ilusión de (casi sofocante) densidad existencial en que el lector se sumerge feliz.

5.  Dicho a la manera geológica de la autora: “Y después pienso en la tierra de los territorios fronterizos de Escocia. Una vez le pregunté a Niall y me dijo que debía estar compuesta de estratos de material sedimentario blando. Yo me la imagino oscura, casi negra, y húmeda, plagada de raíces de árboles, con tubérculos nudosos, frondosos, y lentos caminos de gusanos. La tierra es la encarnación de la memoria, pasado y presente en conjunción: nada se va.”

6.  Y está también, decíamos, la sabiduría en la gestión del secreto. Es decir, cómo circula el saber -y cómo se moviliza el deseo de saber- entre los personajes y entre autor y lector. Lo que se sabe con certeza o razonablemente, lo que se intuye, lo que se conjetura, lo que permanece en la sombra: “lentos caminos de gusanos”.

7.  No todo encaja, por supuesto. Hay notas falsas o miméticas: la conversación entre Ari y su tutor, de un salingerismo desubicado, o las reflexiones un tanto abruptas de una preadolescente Marithe sobre la pérdida de la unicidad edénica de la infancia y la melancolía del acceso a la reflexividad adulta, con su escisión de ser y conciencia. Lo que personalmente más me molesta es el timbre en exceso empático que a veces adopta la voz autorial; se echa de menos mayor distancia, más understatement, más crueldad. Cuestión de gustos.

8.  Pero en cualquier caso, como en todas las novelas de Maggie O’Farrell, el prodigio técnico, el dominio de los elementos, el andamiaje, ese equilibrio entre exceso y control, se sostienen íntimamente sobre la textura y elasticidad musical de una dicción en cuyas asombrosas flexiones rítmicas -con sus patrones de repeticiones, variaciones, accelerandos o ritardandos- nace y se despliega el sentido profundo y las emociones del relato. Tal vez ese sea el último y definitivo secreto.

"El evangelista" de Adolfo García Ortega

Un reino de este mundo

Si en la constitución de todo discurso histórico subyace incancelable una fricción dialéctica entre hecho e interpretación, en lo que respecta al referente que nutre El evangelista de Adolfo García Ortega, la vida y predicación de Jesús de Nazaret (Yeshuah, en la transliteración del hebreo que se adopta en la novela), dicha fricción se convierte en la abrasiva constatación de la maleabilidad extrema de esa materia supuestamente fáctica sobre la que coagulará un abrumador macizo ideológico-institucional a partir del germen del cristianismo primitivo. De hecho, sin entrar en la espinosa discusión sobre la historicidad de la figura de Jesús, antes de San Pablo (el inventor de la fábula de la fe cristiana, por decirlo con Badiou) se extiende una zona cero histórica conjetural y opaca sobre la que los testimonios de parte o las mistificaciones posteriores han acumulado una maleza a través de la cual la exploración historiográfica solo puede moverse mediante hipótesis. Una profusión de formas espectrales ha querido poblar ese vacío central y en el entrecruzamiento de sus rasgos vislumbramos los contornos de una figura monstruosamente múltiple: visionario y mesías, mago y profeta, revolucionario y bandido, rebelde y maestro. Discursos desde la teología, la política o la mitografía: en último término, máscaras veladas o proclamadas de la ficción.

En su aproximación desde la ficción narrativa, García Ortega debe solventar en primer lugar la cuestión  de la voz y la perspectiva (del narrador y el punto de vista, si se prefiere).  La forma narrativa adoptada es la del gesto testimonial del sobreviviente: un escriba fariseo anónimo que mantiene una relación ambigua con la partida de zelotes encabezados por Yeshuah el Visonario e Iskariot Yehudá y que desde su exilio en Creta se entrega a la tarea de poner por escrito en una crónica en primera persona, a la que en ocasiones se añaden relatos o reflexiones de otros participantes, los sucesos de rebelión y castigo de los que fue testigo en Galilea y Jerusalén. Lo decisivo aquí es la distancia entre el narrador y los protagonistas de su relato. Desde el íncipit mismo se hace hincapié en un cierto desafecto (“ni los entendía ni los amaba”) y en el compromiso con la verdad que lo guía, pero también en la índole de trance confesional y asunción de responsabilidad de su testimonio. Es a través de la figura mediadora de este narrador, desde su curiosidad, pero también su cuestionamiento de las leyendas que se van tejiendo en torno a Yeshuah el Visionario, que se crea la ilusión diegética de una restitución testimonial de los “hechos que otros, algún día, movidos por sus propias razones, deformarán como Homero deformó las guerras”. A este carácter restitutivo contribuye incluso el escrúpulo filológico ya aludido de la transcripción onomástica y toponímica del hebreo originario. Llamar Yeshuah a Jesús de Nazaret no es inocente en sus efectos de sentido: alude a la perspectiva judaica desde la que se aborda la materia e introduce una cuña de lejanía en relación a las posteriores fábulas cristianas.

La familiaridad del lector con hechos y personajes se somete a dispositivos de extrañamiento (o, si se quiere, de repristinación ilusoria de la verdad histórica) a través del punto de vista o de la reformulación del contenido narrativo. En unos casos, sucesos y personajes son reconocibles, pero sometidos a una estrategia recombinatoria que desactiva su función y significado evangélicos. Por poner un ejemplo de una práctica sistemática, Iskariot Yehudá se suicida, pero no por los remordimientos de su traición (el traidor que delata a Yeshuah es encarnado aquí precisamente por el narrador), sino por haber sido el personaje indultado por la turba en lugar de Yeshuah: “Había esquivado a la muerte por un error del destino […], así que puso fin a sus días”. En otros casos, la interpretación evangélica es cuestionada desde el escepticismo disidente de la voz narrativa. Así, la intervención milagrosa sobre la hija del jefe de la sinagoga Jairo (en la novela Yair Ahimot, el jefe de un grupo de patriotas rebeldes, cuya hija ha sido violada y malherida por un grupo de centuriones romanos), que los evangelistas sinópticos relatan como una resurrección: las palabras que en los evangelios son la fórmula performativa del milagro (“La niña no está muerta, sino duerme”), filtradas por el enfoque racionalista de la voz narrativa, se transforman en un enunciado meramente declarativo.

Es engañoso (o irónicamente engañoso), por tanto, el título de la novela, pues nada más lejos que su narrador de la figura del evangelista, la del portador de una “buena nueva”, de un mensaje de bienaventuranza proferido desde el compromiso con la certeza de la resurrección que lo sustenta: “Solo he aprendido que Dios elige a los suyos y que los sacrificios le complacen. El resto es fábula tras fábula”. El oxímoron, entonces, de un evangelista escéptico, que devuelve a los personajes fundacionales de la religión cristiana a su inscripción histórica en la esfera convulsa y agonística  del mundo judío de la época, en el que cobraba cada vez más relevancia la actuación de movimientos como el de los zelotes, de cariz político-religioso, enfrentados a la presencia imperial romana y a lo que ellos consideraban pasividad o complicidad con el invasor de otras facciones judías como la de los fariseos. Hay que aplicar un paradigma dual teológico-político para entender esa pulsión epocal tensionada por la esperanza mesiánica, indiscernible en su declaración de guerra a los césares y en la instauración escatológica del Reino de Dios. De ahí esa duplicidad que en la novela se establece entre Yeshuah e Iskariot Yehudá. El Visionario, enigmático y elusivo, que tras la ejecución de Ehud Yohanán (Juan el Bautista) inicia un errático camino de predicación, encarna la figura de un mesías reticente, de cuyas palabras -misteriosas, ambiguas o simplemente banales- se apropia su contrafigura especular, el zelote nacionalista y rebelde. En sentido riguroso, cabría hablar de significantes flotantes (el Reino o el exhortatorio “Levantaos”, por ejemplo) cuya amplitud semántica es resignificada por Iskariot Yehudá en un horizonte político de liberación y justicia social. La plasmación de esta relación entre la figura extraña y carismática y el agitador revolucionario, con sus claroscuros, incomprensiones y manipulaciones, es uno de los aspectos más cuidados y sobresalientes de la novela, a pesar de que revela la que tal vez sea su mayor debilidad en la incapacidad de hacer palpable la supuesta potencia fascinadora del personaje de Yeshuah, que en el sfumato aplicado a sus contornos parece en ocasiones más la imprecisa efigie de un mosaico que la presencia viva y poderosa que suscitaba tanto el fervor como la hostilidad.

En todo caso, más allá del escepticismo (reaccionarismo, podríamos decir en una lectura moderna) de la voz narradora, que lamenta “el sacrificio violento de imaginar otros mundos”, queda esa “última cena” comunitaria en la que el tiempo de la historia (“pudridero de cadáveres futuros”) es suspendido milagrosamente en la densidad de un instante –un tiempo mesiánico, un tiempo otro- que abre líneas de fuga y ruptura en esa cronología inflexible del sacrificio: “Vivieron, por unos instantes, poseídos por el sentimiento de habitar en otro mundo fuera de este”. El único milagro al que el lector ha asistido.

Y quedan también las huellas discursivas, el misterio de las voces y las palabras. Al margen de la indudable habilidad narrativa en la reformulación inédita de la materia evangélica, creo que García Ortega ha acertado en lo más decisivo: la construcción de esa voz anónima que en sus registros y modulaciones -en la sobriedad restrictiva de su tono testifical o en su timbre a veces confesional y empático- ha sabido hacer resonar un mundo y una época en su radical extrañeza y en lo que permanece, ese resto o sustancia que se filtra a través de las edades y que reconocemos como esencialmente nuestro. “Pasa la figura de este mundo” decía San Pablo y es en la captación del vértigo aflictivo de ese tránsito, en su inmediatez más física y vulnerable (hombres y mujeres difuminados en el polvo sofocante de un desierto, el gesto secreto de una angustia irrestañable, cuerpos sucios, torturados y agonizantes en lo alto de unas cruces), donde la novela encuentra sus ecos más perdurables. 

Publicado en El Cuaderno

"Los jardines estatuarios" de Jacques Abeille

En 1982 Jacques Abeille, escritor francés en la órbita del surrealismo tardío e inédito hasta ahora en España,  publica "Los jardines estatuarios", obra con la que inauguró "Le Cycle des Contrées", un ciclo novelesco que transcurre en países imaginarios, y que en su momento fue escrupulosamente  ignorada, hasta que reediciones posteriores han terminado por consagrar a su autor como una de las voces más poderosas y singulares de la literatura francesa contemporánea.

Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra que crecen en la tierra, entregados a un trabajo absorbente que combina las exigencias de la escultura y la botánica. La extrañeza se instala con naturalidad desde su inicio en el relato en primera persona de ese viajero que, sin nombre ni  antecedentes, es apenas una mirada extranjera empeñada, entre la fascinación y la sospecha, en el registro minucioso del mundo autárquico y replegado en sí mismo que lenta y oblicuamente se despliega ante él.  

Se va construyendo, así, una etnografía imaginaria, centrada en primera instancia en el arte de las estatuas cultivadas (de hecho, la intención inicial del autor consistía en escribir una breve fábula que reflexionase sobre la obra de arte como proceso de emergencia matérica, más que como producto de un saber técnico), que paulatinamente va abriendo el foco hasta abarcar no solo la legalidad visible de la comunidad (liturgias, leyes, jerarquías, matrimonios, estructuras de parentesco, topografía, literatura memorialística…), sino también su gramática secreta de interdicciones, miedos, exilios o insurrección. La fundación, en suma, de un universo geográfico, simbólico y político, aquí sorprendido en un periodo de crisis y decadencia.

No hay, sin embargo, una acomodación genérica clara y precisa. Conforme el narrador penetra en el norte de la región y va cobrando conciencia de las turbulencias cada vez más evidentes de un cosmos sacudido por la amenaza fronteriza de los bárbaros, se abandona progresivamente el registro descriptivo de esa suerte de “antropología fantástica” –que inscribiría la novela en la genealogía del “viaje imaginario” de cariz más o menos filosófico, utópico o satírico, en cuyas obras, desde La Nueva Atlántida de Francis Bacon hasta Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, se recurría a la exploración de la alteridad como pretexto para la reflexión crítica sobre la propia sociedad- para mutar a una “épica de la suspensión o la espera” que, en el acecho de los signos de una otredad imprecisa y amenazante, no hace sino pulsar las aporías del crepúsculo de una civilización. Si bien aquí se imponen los referentes ineludibles de En el mar de las Sirtes de Julien Gracq y El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, no es menos cierto que la férrea estructura novelesca que los sostiene en el filo de una inminencia nunca resuelta es transgredida al traspasar ese horizonte irrebasable de los dos clásicos de “la espera de los bárbaros” e internarse en los confines habitados por las tribus nómadas, otorgando así voz y rostro a la leyenda del príncipe rebelde que amenaza la perdurabilidad de un mundo. 

Otra modelo subyacente reconocible en el trasfondo del relato y que lo atraviesa con sus figuras, motivos y trayectos, es el del western, ya no entendido como mitología del avance colonial norteamericano en un lugar y una época concretos, sino como deshistorizado y abstracto conjunto de rasgos que acaban impregnando otras formas discursivas. Sin duda, es perceptible ese débito en el concepto de frontera como línea imaginaria, movediza y ambigua en torno a la cual se ordenan una serie de oposiciones binarias (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza…), cuya tajante separación termina poniéndose en crisis y disgregándose en un territorio indefinible donde atracción y rechazo, seducción y condena, confunden con frecuencia sus valencias emocionales. Al igual que reconocemos a ese viajero, personaje que transita entre dos mundos, buscador errante por un espacio desértico (“el lugar donde ni siquiera podían nacer los signos”) que solo pareciera poder ser habitado por la presencia difusa y ominosa del salvaje. En fin, también en la novela se juega con esa dialéctica, tan vital al género, entre historia y leyenda, en la que esta última se convierte en la sustancia del imaginario político y en la fuente de legitimidad del poder. Más que de una mímesis, no obstante, se trataría de la gravitación conceptual de determinados signos disponibles para armar una cierta configuración épica, aunque esta se refleje aquí en un espejo empañado por la atmósfera de una fábula fantástica.

Al margen de la diseminación de las filiaciones genéricas, hay una imantación por lo que queda en la sombra, una decisión por explorar y fijar la mirada en las rugosidades del reverso del contrato social. “Hay que abismar la mirada”, se nos exhorta en el íncipit de  la novela. En cierto modo, una voluntad de abismo, indistinguible de la pasión por la verdad, que no solo lleva al narrador a indagar en las bambalinas del teatro social, haciendo emerger las latencias reprimidas, los silencios, las zonas oscuras (la invisibilidad subalterna de las mujeres, la vileza del comercio con “las mujeres perdidas”, la incapacidad de restañar la brecha generacional), sino que impulsa su viaje al norte de la región y hacia el mito brumoso del jardinero renegado que, más allá de las fronteras, se ha convertido en un príncipe guerrero al frente de una gran coalición de tribus nómadas dispuesta a la invasión del país de los jardines estatuarios.

Se pone así en marcha un movimiento narrativo que discurre por una doble vía pasional y política. La primera lo conduce al conocimiento y relación amorosa que termina vinculándolo a una superviviente de uno de los dominios abandonados; la segunda culmina en la entrevista con el príncipe, que acaba convirtiéndose, tras desvelar los orígenes de su resentimiento y hurgar dolorosamente en los mecanismos de exclusión y estigmatización del orden social, en ejemplo magistral de meditación sobre la naturaleza ilusoria del poder y en el esbozo de una escéptica (si se quiere, reaccionaria) “historia natural” de la política: 

“Él mismo [el príncipe] no era más que el juguete de fuerzas tan incontrolables, tan naturales y brutas como esos vientos que se levantaban inesperadamente del rostro devastado de los arenales para […] propagar en el corazón de los hombres el espejismo mentiroso de un destino deslumbrante como una espada”. 

Importa señalar, en todo caso, que en este tránsito por los límites que cercan los dominios de los jardineros, enfrentándolos a la idea de su disolución, el narrador se embarca en un itinerario que, de su posición de testigo, lo convertirá en héroe de su propia aventura iniciática a través de pruebas y experiencias de muerte que son, al tiempo, la cifra de un colapso civilizatorio.

Para tramar lingüísticamente este mundo, Abeille se ha servido del extrañamiento y la (auto)reflexividad como gestos decisivos de una escritura que no cesa de interrogarse y cuestionarse a sí misma. Una prosa suntuosa en la que cristaliza litúrgicamente, con aromas arcaizantes, la ceremonialidad de la escena social, pero que también fulgura en el despliegue de su potencia metafórica para abrirse al acontecer prodigioso del mundo. En última instancia, su vocación fundamental, como nos recuerda el protagonista de este viaje, es la de “filtrar el tiempo” y levantar acta imaginativa de la transitoriedad de lo humano (“una bestialidad soñadora y desollada entre el caos”), no desde una mirada melancólica, sino en la celebración de lo que más íntimamente podemos reclamar como nuestro: la soberanía descarnada y pródiga del presente.

"La casa de hojas" de Mark Z. Danielewski

Principio. Hace ya más de cuarenta años Tzvetan Todorov, en un perspicaz análisis de los cuentos de Henry James, estableció un patrón estructural sencillo de su mecanismo generador: la narración como la búsqueda de una causa inicial que se mantiene secreta e inalcanzable. Una ausencia, por tanto, que pone en movimiento una maquinaria narrativa entendida como la persecución de una innombrable fuerza ausente y todopoderosa. Podríamos aplicar este principio constructivo, aunque expandido en una metástasis textual irrefrenable, como modelo analítico básico de esta novela-artefacto que se detiene en la página 709, pero que podría ser virtualmente infinita. Eso sí, si en James el resultado era una escritura complejísima  y sutil en la que cristalizaban las decepciones del deseo y los fantasmas de la represión, en La casa de hojas de Mark Z. Danielewski  la complejidad diegética, la textualidad rizomática y el registro paródico sirven al encubrimiento de (o, si se prefiere, al juego con) la inocuidad del cliché.

“Naturalmente, un manuscrito”. Sustancialmente, la novela se estructura en dos niveles diegéticos básicos. En el primer nivel, el narrador-organizador marco -Johnny Truant, un joven de vida nocturna intensa que trabaja en un salón de tatuajes en Los Angeles-  descubre en el apartamento donde acaba de morir un anciano ciego que se hacía llamar Zampanò una caja repleta de cientos y cientos de páginas cubiertas de “marañas interminables de palabras”. Estas constituirían el segundo nivel  de realidad del texto: un ensayo-ficción sobre una película inexistente titulada El expediente Navidson. Aquí se produce, por tanto, otro desdoblamiento, pues el texto que constituye el grueso de la novela se elabora sobre un imaginario documental fílmico que recoge las experiencias aterradoras de la familia Navidson en la casa a la que se acaban de mudar, cuyo interior anómalo parece abrirse a otro espacio (o un espacio-otro) imposible y de incalculable extensión. Su exploración y esclarecimiento deviene el objeto último de una ficción que, fluctuante entre lo especulativo y narrativo, no cesa de ramificarse en innumerables notas a pie de página en carnavalesca y frondosa imitación de cierta escritura académica.

Topología textual. La topología inestable y enloquecida (diríamos que psicótica) de esa apertura espacial fantasmática de la casa de los Navidson, refractaria a cualquier racionalización geométrica y a la idea de un centro ordenador, se convierte en el modelo de las estrategias textuales puestas en juego: no solo la proliferación de notas a pie de página, que remiten a su vez a otras notas, hasta conformar en ocasiones un inextricable y paródico enredo autorreferencial, sino la propia espacialización del texto, transformando la página en una superficie donde las distorsiones tipográficas, los cambios en la orientación de las líneas o los espacios en blanco materializan las nociones de vacío y laberinto a partir de las que se despliega el discurso. Nada, por otra parte, que no se hubiese experimentado con anterioridad.

Las pretensiones. La casa de hojas es uno de esos textos con vocación de Aleph, que no solo aspira a una representación totalizadora del mundo, sino en cierto modo a usurparlo. Johnny Truant deviene la figura especular del lector que se entrega a la fuerza gravitacional del texto y que, además de organizar el material y ensayar tránsitos de sentido en su multiplicidad descentrada, añade el relato de su deriva obsesiva y su historia personal. O acaso sea el último responsable del universo proliferante del texto, no el custodio sino el creador. Una obra, entonces, voluntariamente abierta y ambigua, cuya fragmentariedad y falta de clausura no quiere ser sino el anverso de una virtualidad expansiva y colonizadora en la que se pretenden diluir los límites (creador/lector, interior/exterior, ficción/realidad, texto/mundo) que organizan y definen la situación lectora habitual.

Los resultados. Tal vez lo más definitorio de la novela sea el efecto óptico de extrañeza provocado por la fricción de su retórica experimental y su ambición intelectual con unos referentes genéricos y unos personajes atrapados en la convencionalidad más inane. Las desventuras de Johnny Truant (sus fugas psicogénicas y logorreicas, la figura ausente y psicótica de la madre), el tratamiento previsible del topos de la casa encantada o la familia Navidson y los manidos conflictos familiares que la desgarran, coagulan en una melaza a veces indigesta, en la que la hibridación discursiva y genérica (escritura ensayística, terror, melodrama familiar, novela de aventuras o digresiones líricas) puede funcionar teóricamente, pero no sostener unos materiales aflictivamente frágiles. Si el esfuerzo arquitectónico desplegado nos puede llevar a admirar a Danielewski como sofisticado diseñador de audaces y mestizas estructuras, en el ejercicio de entramar un mundo novelesco consistente y no meramente derivativo revela sin embargo una preocupante indigencia creativa.