"El evangelista" de Adolfo García Ortega

Un reino de este mundo

Si en la constitución de todo discurso histórico subyace incancelable una fricción dialéctica entre hecho e interpretación, en lo que respecta al referente que nutre El evangelista de Adolfo García Ortega, la vida y predicación de Jesús de Nazaret (Yeshuah, en la transliteración del hebreo que se adopta en la novela), dicha fricción se convierte en la abrasiva constatación de la maleabilidad extrema de esa materia supuestamente fáctica sobre la que coagulará un abrumador macizo ideológico-institucional a partir del germen del cristianismo primitivo. De hecho, sin entrar en la espinosa discusión sobre la historicidad de la figura de Jesús, antes de San Pablo (el inventor de la fábula de la fe cristiana, por decirlo con Badiou) se extiende una zona cero histórica conjetural y opaca sobre la que los testimonios de parte o las mistificaciones posteriores han acumulado una maleza a través de la cual la exploración historiográfica solo puede moverse mediante hipótesis. Una profusión de formas espectrales ha querido poblar ese vacío central y en el entrecruzamiento de sus rasgos vislumbramos los contornos de una figura monstruosamente múltiple: visionario y mesías, mago y profeta, revolucionario y bandido, rebelde y maestro. Discursos desde la teología, la política o la mitografía: en último término, máscaras veladas o proclamadas de la ficción.

En su aproximación desde la ficción narrativa, García Ortega debe solventar en primer lugar la cuestión  de la voz y la perspectiva (del narrador y el punto de vista, si se prefiere).  La forma narrativa adoptada es la del gesto testimonial del sobreviviente: un escriba fariseo anónimo que mantiene una relación ambigua con la partida de zelotes encabezados por Yeshuah el Visonario e Iskariot Yehudá y que desde su exilio en Creta se entrega a la tarea de poner por escrito en una crónica en primera persona, a la que en ocasiones se añaden relatos o reflexiones de otros participantes, los sucesos de rebelión y castigo de los que fue testigo en Galilea y Jerusalén. Lo decisivo aquí es la distancia entre el narrador y los protagonistas de su relato. Desde el íncipit mismo se hace hincapié en un cierto desafecto (“ni los entendía ni los amaba”) y en el compromiso con la verdad que lo guía, pero también en la índole de trance confesional y asunción de responsabilidad de su testimonio. Es a través de la figura mediadora de este narrador, desde su curiosidad, pero también su cuestionamiento de las leyendas que se van tejiendo en torno a Yeshuah el Visionario, que se crea la ilusión diegética de una restitución testimonial de los “hechos que otros, algún día, movidos por sus propias razones, deformarán como Homero deformó las guerras”. A este carácter restitutivo contribuye incluso el escrúpulo filológico ya aludido de la transcripción onomástica y toponímica del hebreo originario. Llamar Yeshuah a Jesús de Nazaret no es inocente en sus efectos de sentido: alude a la perspectiva judaica desde la que se aborda la materia e introduce una cuña de lejanía en relación a las posteriores fábulas cristianas.

La familiaridad del lector con hechos y personajes se somete a dispositivos de extrañamiento (o, si se quiere, de repristinación ilusoria de la verdad histórica) a través del punto de vista o de la reformulación del contenido narrativo. En unos casos, sucesos y personajes son reconocibles, pero sometidos a una estrategia recombinatoria que desactiva su función y significado evangélicos. Por poner un ejemplo de una práctica sistemática, Iskariot Yehudá se suicida, pero no por los remordimientos de su traición (el traidor que delata a Yeshuah es encarnado aquí precisamente por el narrador), sino por haber sido el personaje indultado por la turba en lugar de Yeshuah: “Había esquivado a la muerte por un error del destino […], así que puso fin a sus días”. En otros casos, la interpretación evangélica es cuestionada desde el escepticismo disidente de la voz narrativa. Así, la intervención milagrosa sobre la hija del jefe de la sinagoga Jairo (en la novela Yair Ahimot, el jefe de un grupo de patriotas rebeldes, cuya hija ha sido violada y malherida por un grupo de centuriones romanos), que los evangelistas sinópticos relatan como una resurrección: las palabras que en los evangelios son la fórmula performativa del milagro (“La niña no está muerta, sino duerme”), filtradas por el enfoque racionalista de la voz narrativa, se transforman en un enunciado meramente declarativo.

Es engañoso (o irónicamente engañoso), por tanto, el título de la novela, pues nada más lejos que su narrador de la figura del evangelista, la del portador de una “buena nueva”, de un mensaje de bienaventuranza proferido desde el compromiso con la certeza de la resurrección que lo sustenta: “Solo he aprendido que Dios elige a los suyos y que los sacrificios le complacen. El resto es fábula tras fábula”. El oxímoron, entonces, de un evangelista escéptico, que devuelve a los personajes fundacionales de la religión cristiana a su inscripción histórica en la esfera convulsa y agonística  del mundo judío de la época, en el que cobraba cada vez más relevancia la actuación de movimientos como el de los zelotes, de cariz político-religioso, enfrentados a la presencia imperial romana y a lo que ellos consideraban pasividad o complicidad con el invasor de otras facciones judías como la de los fariseos. Hay que aplicar un paradigma dual teológico-político para entender esa pulsión epocal tensionada por la esperanza mesiánica, indiscernible en su declaración de guerra a los césares y en la instauración escatológica del Reino de Dios. De ahí esa duplicidad que en la novela se establece entre Yeshuah e Iskariot Yehudá. El Visionario, enigmático y elusivo, que tras la ejecución de Ehud Yohanán (Juan el Bautista) inicia un errático camino de predicación, encarna la figura de un mesías reticente, de cuyas palabras -misteriosas, ambiguas o simplemente banales- se apropia su contrafigura especular, el zelote nacionalista y rebelde. En sentido riguroso, cabría hablar de significantes flotantes (el Reino o el exhortatorio “Levantaos”, por ejemplo) cuya amplitud semántica es resignificada por Iskariot Yehudá en un horizonte político de liberación y justicia social. La plasmación de esta relación entre la figura extraña y carismática y el agitador revolucionario, con sus claroscuros, incomprensiones y manipulaciones, es uno de los aspectos más cuidados y sobresalientes de la novela, a pesar de que revela la que tal vez sea su mayor debilidad en la incapacidad de hacer palpable la supuesta potencia fascinadora del personaje de Yeshuah, que en el sfumato aplicado a sus contornos parece en ocasiones más la imprecisa efigie de un mosaico que la presencia viva y poderosa que suscitaba tanto el fervor como la hostilidad.

En todo caso, más allá del escepticismo (reaccionarismo, podríamos decir en una lectura moderna) de la voz narradora, que lamenta “el sacrificio violento de imaginar otros mundos”, queda esa “última cena” comunitaria en la que el tiempo de la historia (“pudridero de cadáveres futuros”) es suspendido milagrosamente en la densidad de un instante –un tiempo mesiánico, un tiempo otro- que abre líneas de fuga y ruptura en esa cronología inflexible del sacrificio: “Vivieron, por unos instantes, poseídos por el sentimiento de habitar en otro mundo fuera de este”. El único milagro al que el lector ha asistido.

Y quedan también las huellas discursivas, el misterio de las voces y las palabras. Al margen de la indudable habilidad narrativa en la reformulación inédita de la materia evangélica, creo que García Ortega ha acertado en lo más decisivo: la construcción de esa voz anónima que en sus registros y modulaciones -en la sobriedad restrictiva de su tono testifical o en su timbre a veces confesional y empático- ha sabido hacer resonar un mundo y una época en su radical extrañeza y en lo que permanece, ese resto o sustancia que se filtra a través de las edades y que reconocemos como esencialmente nuestro. “Pasa la figura de este mundo” decía San Pablo y es en la captación del vértigo aflictivo de ese tránsito, en su inmediatez más física y vulnerable (hombres y mujeres difuminados en el polvo sofocante de un desierto, el gesto secreto de una angustia irrestañable, cuerpos sucios, torturados y agonizantes en lo alto de unas cruces), donde la novela encuentra sus ecos más perdurables. 

Publicado en El Cuaderno

"Robespierre" de Javier García Sánchez

Pasión y muerte de Maximilien Robespierre

Afirmaba hace algunos años Luciano Canfora con gran lucidez que la Revolución francesa continuaba manteniéndose como referencia del presente porque los problemas que planteaba permanecían vigentes y porque encerraba “como en un microcosmos anticipativo […] toda la historia posterior no resuelta”. Ante un acontecimiento de tal densidad, auténtico vórtice de aceleración y transformación históricas, es inevitable la multiplicidad de perspectivas y abordajes, pero si hay un núcleo que lo singulariza, este no es otro que el movimiento jacobino y, en su centro, la figura pulcra, reconcentrada y férrea de Robespierre. A pesar de su trascendencia, la presencia de la Revolución francesa en la narrativa española -nos recuerda Javier García Sánchez en un Post scriptum- es prácticamente inexistente, y sus escasísimas aportaciones tan capciosas como irrelevantes, por lo que el aterrizaje en este planeta desértico de un aerolito de las dimensiones de Robespierre (cerca de 1200 páginas, casi seiscientas mil palabras) se nos impone con las características de todo un acontecimiento literario, aunque el poderoso carácter moral y vindicativo de su interpelación al lector no pueda impedir que se susciten algunos interrogantes textuales y legítimas dudas sobre la relevancia estética de tan descomunal empeño. 

Con la ejecución de los principales dirigentes jacobinos y de la Comuna el 10 de Termidor (julio de 1794), no solo se cerraba el periodo más intenso de la Revolución sino que la reacción termidoriana impondría a partir de ese momento una labor de reescritura de la historia cuyo éxito podemos medir, más que en la burocracia de la eliminación y falsificación de testimonios y documentos, en la consolidación de un imaginario histórico a la medida de los vencedores (en último término, esa burguesía moderada que veía en el radicalización jacobina una amenaza para sus intereses y poco más tarde encontraría confortable acomodo bajo el Imperio), en el que Revolución, Robespierre, Dictadura Jacobina y Terror terminarán por conformar un continuo léxico enunciado a la sombra de la guillotina. El gesto moral que encarna la novela tiene, pues, un carácter restitutivo y lingüístico: reconstruir narrativamente, con la mayor fidelidad posible que permitan la distancia y la manipulación, la memoria mutilada de quienes fueron sacrificados por no ceder en la radicalidad de su idea de la Revolución y oponerse así a la sintaxis propagandística de la mentira, constituida en lenguaje de los vencedores. En suma, devolver la palabra a quienes la Historia se la arrebató y/o deformó. 

Ese ejercicio de justicia histórica se vehicula a través del único personaje de ficción de la novela, Sebastien, adolescente llegado a París en el otoño de 1793 para ocupar un cargo administrativo al servicio de Robert Lindet, miembro del Comité de Salud Pública. Es justo el inicio del Año II de la Revolución, año en el que la República instaura un régimen represivo excepcional para hacer frente a sus enemigos internos y externos, más conocido como la época del Terror. En su vejez, Sebastien decide escribir sus memorias de aquel tiempo turbulento, feroz y titánico, centrándose en dos personajes claves, Maximilien Robespierre y Antoine de Saint-Just, y en la indagación del origen, las causas y el desarrollo del Terror. Entre estas memorias ficticias y el lector se interpone, en un desdoblamiento narrativo peculiar, un narrador innominado que recrea al personaje, los hechos que revive y la propia actividad memorialística. Se introduce así una brecha enunciativa que permite poner en espejo el propio proceso de escritura, su motivación y sentido, y ajustar alternativamente el foco sobre la materia y su reconstrucción textual. En cualquier caso, esta voz, que no rebasa nunca el punto de vista del personaje, se prodiga en exaltaciones y condenas, elogios y sarcasmos, y su constante intrusión valorativa (cuya adscripción al personaje o al autor es textualmente dudosa, aunque no dejen de remitir a este último) se convierte en un lastre que impide al lector ver y juzgar por sí mismo. 

La presencia de un testigo apócrifo inscribe el texto inexcusablemente en el territorio de la ficción, aunque su hibridación con el ensayo historiográfico lo aleja de los cauces habituales de la novela histórica. En su mayor parte, no hay propiamente una construcción escénica novelesca, sino que por mediación de ese testaferro autorial, gracias a su posición privilegiada en los márgenes de la acción histórica descrita o su posterior y obsesiva labor de investigación testimonial y documental, se reconstruyen contexto, personajes y acontecimientos desde una visión retrospectiva, a veces de gran densidad analítica, deslindando lo que son hechos probados de conjeturas verosímiles, sobre todo en relación con los procesos internos de motivaciones, juicios o toma de decisiones de los dos personajes centrales. Esto último se hace más evidente en la recreación de sus tres últimos días de vida (8, 9 y 10 de Termidor), en la que se conjugan testimonios, documentos, visión panorámica e hipótesis introspectivas para ejecutar un fresco minucioso y agónico en su exhaustiva mirada estroboscópica. 

La heterogeneidad discursiva de la novela (en la que la exposición historiográfica se combina con la efusión lírica o el descriptivismo más puntilloso con la meditación de sesgo metafísico) se ordena en una estructura compositiva "fugada" (en expresión del propio García Sánchez), con una presentación contrapuntística de la materia narrada, de modo que asuntos y personajes se interrelacionan y oponen, aparecen y reaparecen, en una espiral de recurrencias y variaciones. El resultado, no obstante, se antoja entorpecido y dilatado por repeticiones y amplificaciones innecesarias y, más grave quizá, desprovisto de armonía en esas transiciones tonales y discursivas. Por poner un ejemplo, el dramatismo pasional de la atroz víspera de la ejecución de Robespierre, enfatizado mediante la analogía con el martirio cristológico, termina diluyéndose al intercalar largas (y algo tediosas) digresiones sobre el derecho a la propiedad o el máximum salarial. 

Por otro lado, en esa apuesta por el exceso textual al que García Sánchez se abandona, esa “hemorragia” a la que hace referencia en cierta ocasión el narrador, no es difícil encontrarse con usos léxicos impropios entre la profusión de cultismos y arcaísmos que maneja: desde la confusión sistemática de “infringir” por “infligir” al empleo de “anomia” en lugar de “apatía”, “exordio” por “exhortación”, “ínfulas” con el significado de “conjeturas” o “emérita” a saber con qué sentido (“en tan emérita disyuntiva”), por mencionar algunos casos llamativos. Son errores censurables, pero lo más fatigoso es la afectación retórica y el énfasis algo artificioso de una voz que a menudo se imposta en la grandilocuencia épica o la solemnidad lírico-metafísica. Ese es el verdadero crimen de lesa escritura. 

Publicado en El Cuaderno, nº 45 (mayo de 2013)

"El hermano de las moscas" de Jon Bilbao

Orden y caos

El objetivo último de la literatura fantástica es cuestionar la percepción común de la realidad en la que se inscribe, pero para ello ha de declinar primero las formas realistas y sujetarse a una severa exigencia de verosimilitud en la consecución de un convincente efecto de realidad. Aunque la metodología de ese conflicto suele desplegarse en una gradación progresiva de signos e indicios, que van preparando el terreno a la aparición del elemento inexplicable o sobrenatural, este procedimiento tradicional de puesta en escena de lo fantástico se invierte de manera drástica en La transformación de Kafka, obra en la que el autor checo desplazó la emergencia de lo imposible al inicio mismo del relato y convirtió a este en el espacio donde lo sobrenatural se naturaliza sin aspavientos ni explicaciones. Como decía Camus, “nunca nos asombraremos lo suficiente de esta falta de asombro”.

En esa estela kafkiana, Jon Bilbao decide en El hermano de las moscas, novela de 2008 que reedita Salto de Página, situar abruptamente el horror en el pórtico de la narración: un personaje de nombre transparentemente alusivo, Grego, regresa por unos días de Tailandia para visitar a su hermano Héctor, ejecutivo en una refinería de petróleo cuya mujer (Sara) acaba de dar a luz su primera hija, y se instala en el cuarto de invitados. A su regreso del hospital, Héctor y Sara encuentran la habitación ocupada por un enjambre de moscas. Grego ha desaparecido. Un hiato monstruoso, una brecha insalvable, se ha introducido en la trama compacta del mundo y en la continuidad lógica de las causas y los efectos. En torno a este vórtice impensable habrá de reacomodarse una realidad trastornada y la novela puede leerse como la crónica de las negociaciones entre lo cotidiano y la imposibilidad que se ha alojado en su seno. Los personajes, incluido el propio Grego tras su reintegración a la normalidad, no dejarán de seguir con sus vidas (la metamorfosis aparenta guiarse por unas pautas temporales regulares que permiten crear la ilusión de su manejabilidad), aunque todos ellos se hayan convertido en merodeadores de un abismo.

En la novela se superponen y permean diversos espacios narrativos: el laboral y el familiar, el humano y el animal, el civilizado y el salvaje. En el centro de sus intersecciones, los dos hermanos articulan una polaridad elemental. Si Grego es una figura marcada por el desorden, la errancia y la inestabilidad tanto económica como sentimental (de hecho, sus transformaciones / desapariciones pueden entenderse como una metáfora extrema de su condición huidiza), Héctor, que asume la responsabilidad de establecer unos protocolos de actuación para gestionar las metamorfosis del hermano, está anclado en un orden social y familiar del cual se convierte en garante. Sin embargo, esta rígida asignación de roles se enriquece (al tiempo que la relación se enturbia) con ocultos flujos y recíprocas envidias: si uno aspirará a construir una vida armada con los mimbres de la convencionalidad, el otro no dejará de albergar una secreta necesidad de huida.

Con inflexiones entre Carver y Ballard, el drama dirimido entre los hermanos se inserta en un retrato de ambición totalizante: el entorno hipertecnificado de la refinería puede inopinadamente convertirse en un territorio en el que el fuego esculpe formas dalinianas; una mujer enloquece y previene a gritos contra los ectoplasmas; la inauguración de un centro comercial es interrumpida y arrasada por una feroz tormenta de granizo; una excavadora es tragada por la tierra en los trabajos de limpieza de un bosque. Pequeñas cifras del caos, la muerte o la locura, a través de cuya acumulación podemos atisbar la figura en crisis de un mundo violentado, aparentemente sólido y estable, pero siempre al borde del colapso.

No hay, en todo caso, declaraciones ni sentencias autorales sino las que se desprenden de los mecanismos de la ficción. Una compleja maquinaria vehicula los diferentes puntos de vista a través de un narrador que distribuye la información en un inteligente juego de ocultación y desvelamiento, iluminando unas zonas y opacando otras, deslizando eficazmente el foco narrativo para generar una tensión productiva entre lo que sucede en primer plano y lo que se mantiene en el fondo. Las secuencias se dilatan en sugerencias que trascienden los significados explícitos y, más allá de la denotación narrativa, el sentido surge de la fricción entre distintos planos. En una escena modélica en su construcción vemos a Héctor limpiar y montar con precisa e implacable parsimonia las piezas de una escopeta. En un segundo plano se oye apenas el murmullo de las voces y las risas de Grego y Sara en la habitación vecina. Héctor acciona los gatillos. Silencio. También Jon Bilbao ha montado con metódica y sugestiva precisión un arma letal: un refinado dispositivo que apunta (y dispara) al corazón vulnerable de los vínculos y certezas que sustentan nuestra identidad.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (27-11-2011)

El corrector

Sobre la última novela de Ricardo Menéndez Salmón ha escrito un extenso y recomendable comentario mi compañero Ismael Piñera. Perspicazmente se detiene a considerar las consecuencias del pasaje de la omnisciencia atronadora de novelas anteriores a la óptica subjetiva presente en esta, así como la valentía de una mirada que no se arredra en abordar sin censura ni pudores, con una voluntad analítica que en ocasiones parece querer despojarse de toda sofisticación, un suceso (el 11-M) sobre el que desde hace más de cuatro años se han elaborado miles de discursos. Coincido con estas y otras apreciaciones de Ismael, pero me temo que no soy tan generoso como él en cuanto a la valoración última del relato.

Lo cierto es que a lo largo de su lectura me vino a la cabeza varias veces un demoledor artículo que hace ya algunos años escribió el gran Santiago Alba sobre la curiosa y reaccionaria figura de Gabriel Albiac. Salvando todas las distancias que es necesario salvar (y que son muchas, todas a favor de Menéndez Salmón: las ideológicas y las de la calidad literaria) y al margen de otras consideraciones en las que se internaba y que aquí no son en absoluto pertinentes, Santiago Alba desarrollaba una lúcida teoría sobre el estilo literario que no deja de ser oportuna para enjuiciar el “alto voltaje estilístico” (en sintagma de un reseñista de la obra) que ostenta la novela. Entresaco el grueso de la reflexión:

[...]estilo, como nos recuerda Barrett, es siempre un "egoísmo". Pertenece al espacio privado, a ese atadillo de gestos personales, siempre un poco obscenos, que las convenciones, la buena educación y el respeto de uno mismo nos imponen ocultar. Uno tiene un estilo como tiene un lobanillo -y una forma de rascárselo. Tenemos siempre un estilo propio para lavarnos los dientes, para quitarnos la ropa, para comernos el pescado, para hacer de vientre, para enjabonarnos, para meternos en la cama. [...] Todo ahí es tan privado, tan particular, tan propio, que te quedas atrapado en cada una de las frases, atontado por un tufo íntimo e inconfundible.[...] Por eso resulta tan fatigoso, tan empalagoso, leerlo.

He despojado la cita de las expresiones más hirientes porque, aparte de no venir al caso ni ser aplicables al novelista asturiano, me interesa sobre todo el fondo del asunto: el estilo como una pantalla o coraza que aísla narcisistamente de la realidad, el estilo como una sustancia algo viscosa e íntima que obscenamente se exhibe, el estilo como un pedestal o columna (στῦλος) desde la que proclamar, arengar y pontificar. He de reconocer que más de una vez imaginé al corrector de la novela (con los rasgos de Menéndez Salmón, claro está) encaramado en alguna plataforma (caja de cerveza o peana, tanto da) pregonando sus filias y sus fobias (con las que puedo estar plenamente de acuerdo, pero no se trata aquí de discutir la cercanía o lejanía ideológica).

La fatiga de ese estilo rezumante proviene de la monótona implacabilidad del ritmo ternario de sus periodos (“la sucia realidad era aquel boquete aterrador[... ] aquella mujer[...] aquel pandemonio”, “cómo maltrataron el lenguaje, cómo engañaron a sus usuarios, cómo sentenciaron a muerte” “¿Admiré un rubor especial[...] una particular nobleza[...] una vergüenza contenida?”, etc.), del énfasis apodíctico con que el discurso nos golpea impiadosamente (“Nadie, desde que existen ágoras, ha mentido tanto como los políticos [...] nadie, como el político, ha pervertido tanto el sentido de las palabras, de todas las palabras”, “es uno de esos raros ejemplos de obra humana destinada a perdurar cuando todos nosotros, sus lectores, nos hallamos [sic: se ve que el corrector de El corrector se quedó un poco dormido, y perdón por el chiste fácil] extinguido”, etc.) o del talante un tanto ampuloso de las imágenes (“me sentía como un príncipe en un exilio dorado que huele a rosas de Colonia”, “somos poco, muy poco, un hilo entre dos tinieblas”). Y es bastante paradójico que tal alarde estilístico concluya con la consagración de un “pequeño gesto” frente a “todas las grandes, bellas, inútiles palabras” (la inutilidad del arte frente a la vida es unos de sus temas esenciales), pero también en ese final le traiciona la retórica, el énfasis algo trivial... y la inevitable trinidad adjetiva.

No quisiera terminar sin matizar un poco un juicio que hasta aquí parece absolutamente derogatorio. Pasajes de un lirismo justo y medido, escenas donde un agradecible humor se adueña de la situación (sobre todo aquellas en que intervienen los padres) o reflexiones de una agudeza incontestable también comparecen en el transcurso de la nouvelle, pero en mi opinión empastados en un discurso que adolece de esa irreprimible tendencia escénica, exhibicionista, que he tratado de describir.