"Tiene que ser aquí" de Maggie O'Farrell

1.  La topografía es un campo del que en varias ocasiones se apropia Maggie O’Farrell para definir personajes e intenciones (definir en el sentido de fijar límites, pero también de abrir puntos de fuga). Diríamos que lo humano es aquí un paisaje mutante e inestable, sujeto a constantes variaciones de luz, un relieve de contornos rugosos y desenfocados, con desmoronamientos súbitos y recomposiciones trabajosas e inciertas: una topografía turbulenta. O si se quiere, una climatología irlandesa.

2. En la letra de la novela: “En apariencia, soy marido, padre, profesor, ciudadano; pero si se mira al trasluz, me convierto en desertor, en impostor, en asesino, en ladrón. En la superficie soy una cosa, pero por debajo estoy plagado de agujeros y cuevas, como un paisaje de piedra caliza.”

3. Tres elementos para componer una teoría de geología narrativa: perspectiva, tiempo, secreto. Es su dominio de estos dispositivos lo que nos permite decir con cierto énfasis apodíctico que Maggie O´Farrell es una de las narradoras más prodigiosas y disfrutables que uno puede leer en estos momentos.

4.  Lo decisivo es cómo la propia disposición de los materiales -todo hay que decirlo, con cierta sobreexposición en los vaivenes de pérdidas, culpas, duelos, redenciones: un drama recargado de sobremesa cafeínica- precipita los significados narrativos: una constelación de puntos de vista en torno al doble núcleo dramático constituido por Daniel y Claudette, la pareja en crisis que todo novelón exige, que postulan una cartografía narrativa que llamaríamos einsteiniana. No hay propiamente retrocesos o avances (analepsis o prolepsis) sobre una línea temporal trazada desde el presente narrativo, sino un desplazamiento de la mirada autorial a lo largo y ancho de una malla espaciotemporal en deslizantes focalizaciones narrativas -conciencias pasajeras ofrecidas en distintos lugares y tiempos- que termina dando esa ilusión de (casi sofocante) densidad existencial en que el lector se sumerge feliz.

5.  Dicho a la manera geológica de la autora: “Y después pienso en la tierra de los territorios fronterizos de Escocia. Una vez le pregunté a Niall y me dijo que debía estar compuesta de estratos de material sedimentario blando. Yo me la imagino oscura, casi negra, y húmeda, plagada de raíces de árboles, con tubérculos nudosos, frondosos, y lentos caminos de gusanos. La tierra es la encarnación de la memoria, pasado y presente en conjunción: nada se va.”

6.  Y está también, decíamos, la sabiduría en la gestión del secreto. Es decir, cómo circula el saber -y cómo se moviliza el deseo de saber- entre los personajes y entre autor y lector. Lo que se sabe con certeza o razonablemente, lo que se intuye, lo que se conjetura, lo que permanece en la sombra: “lentos caminos de gusanos”.

7.  No todo encaja, por supuesto. Hay notas falsas o miméticas: la conversación entre Ari y su tutor, de un salingerismo desubicado, o las reflexiones un tanto abruptas de una preadolescente Marithe sobre la pérdida de la unicidad edénica de la infancia y la melancolía del acceso a la reflexividad adulta, con su escisión de ser y conciencia. Lo que personalmente más me molesta es el timbre en exceso empático que a veces adopta la voz autorial; se echa de menos mayor distancia, más understatement, más crueldad. Cuestión de gustos.

8.  Pero en cualquier caso, como en todas las novelas de Maggie O’Farrell, el prodigio técnico, el dominio de los elementos, el andamiaje, ese equilibrio entre exceso y control, se sostienen íntimamente sobre la textura y elasticidad musical de una dicción en cuyas asombrosas flexiones rítmicas -con sus patrones de repeticiones, variaciones, accelerandos o ritardandos- nace y se despliega el sentido profundo y las emociones del relato. Tal vez ese sea el último y definitivo secreto.

"En busca de April" de Benjamin Black

Destellos en la niebla

En busca de April es la cuarta novela de Benjamin Black (seudónimo que utiliza el irlandés John Banville para sus incursiones en la novela negra) y la tercera de las protagonizadas por el patólogo forense Quirke. En ellas, un brumoso y opresivo Dublín de mediados del siglo XX sirve de escenario a unas tramas en las que se desvela el fondo legamoso de los poderes (económicos, religiosos, políticos) que dominan una ciudad por donde se mueve un puñado de personajes cuyas derivas devienen marcadas por la huellas de la soledad, la traición o la culpa.
En esta ocasión es la desaparición de April Latimer, amiga de la hija de Quirke, el motivo de una investigación en cuyo transcurso se arroja una mirada inclemente a la contextura moral de una sociedad en la que la modernidad es solo la máscara frágil de los códigos tribales que la rigen. A través de su pertenencia a una de las familias más poderosas y totémicas de Irlanda (su padre fue una figura relevante de la Guerra de Independencia), se proyecta una luz cruda sobre una comunidad encadenada a su mitología y al culto de los héroes. Lo que emerge es el reverso atroz y obsceno del mito, un lugar terrible donde el padre primordial muerto deviene una sombra castradora y obsesiva que devora a sus hijos.
Por otro lado, la desaparición física del personaje actúa como elemento central de una constelación de significados narrativos trabados alrededor de las ideas concomitantes de ausencia y vacío, de extrañamiento y pérdida. La niebla que envuelve las calles de Dublín (una niebla tan viscosa y pregnante como la que amortaja el Londres de Dickens, y de similar lectura moral) es más que nada la atmósfera existencial de una ciudad donde todos saben de todos, pero nadie conoce a nadie. El enigma no se limita al destino de April, sino que se universaliza hasta convertirse en el medio enrarecido donde se mueven unos personajes esencialmente extraños entre sí, desplazados, evasivos. La silueta cada vez más difuminada y fantasmal de April es solo una más en esta galería de sombras que vagan entre las ruinas del pasado. Sobre ese trasfondo de atonía, los momentos de ruptura de su reclusión emocional cobran una dimensión casi epifánica: esos instantes evanescentes en que de repente las piezas encajan y una rara calma y trasparencia transfiguran la opacidad hostil del mundo.
En su avatar como Benjamin Black, John Banville cumple con desahogo los protocolos del relato policiaco y de la construcción de la intriga, desde la gradación de la información a la eficaz combinatoria de los puntos de vista. Las formulaciones genéricas (que pueden incurrir en algún artificio chirriante) se enriquecen, en todo caso, con la densidad plástica de una escritura que sabe dotar de espesor dramático a lo inanimado en una suerte de transferencia de las turbulencias anímicas de los personajes al mundo objetual o abismar la percepción en restallantes imágenes de estirpe jamesiana (“tuvo en ese momento la sensación de que se acabara de correr una cortina, solo un instante, que le permitió entrever un corredor largo, en penumbra, en el que murmuraban presencias invisibles”).
Leemos en el primer capítulo: “Algunos granos de mica brillaban en el granito de los peldaños; qué raros, esos mínimos destellos, tan secretos bajo la niebla”. Lo que nos fascina en Benjamin Black es, en última instancia, lo mismo que en John Banville: la singularidad de una mirada que nos confronta con la extrañeza de lo real en el acecho de sus furtivos resplandores.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (15-01-2012)

Releyendo a Banville: "La carta de Newton"

Dentro de la obra de John Banville, y en concreto en la así llamada tetralogía científica (compuesta también por sus novelas Copérnico, Kepler y Mefisto), La carta de Newton (1982) ocupa una estratégica posición de transición entre las dos primeras, ficciones histórico-biográficas, y la contemporánea Mefisto, pues aunque situada en la actualidad y escrita en primera persona como esta última, se apoya en la figura científica de Newton como una clave referencial manifiesta, aunque oblicua y sesgada a la trama principal, de sus significados e intenciones. En este caso, la referencia viene mediatizada por el narrador, un historiador de la ciencia que está escribiendo un ensayo biográfico sobre el padre de la ciencia moderna y, al igual que en las precedentes, el propósito que parece animar a Banville no es otro que introducir en sus inicios mismos, en su núcleo aparentemente más prístino, la huella de una fractura que sirva para constatar la precariedad de esa construcción epistemológica y cultural que llamamos modernidad. Lo curioso es que tal problematización se sostenga en la novela a través de una carta apócrifa añadida en la ficción a la correspondencia real que mantuvo Newton con John Locke. Los fragmentos que se nos dan a conocer remiten y citan literalmente, en un juego especular en cuyos reflejos termina por disolverse la noción de realidad histórica, a otra carta ficticia: la famosa Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofsmannsthal, en la que se dramatiza la mudez del sujeto ante la caída del orden simbólico y el pasaje consecuente de la realidad ordenada, categorizada en la red semántica, al tumulto incandescente e inasimilable de lo real. Como se dice en la carta, “las palabras abstractas, de las que conforme a la naturaleza, se tiene que servir la lengua para manifestar cualquier opinión, se me desintegraban en la boca como setas mohosas.”

Es este el desazonante campo de juego en el que se va a mover La carta de Newton y su comienzo no puede ser más explícito:

Me fallan las palabras. Clío. ¿Cómo pudiste seguirme el rastro?, ¿dejé en la nieve manchas de sangre? No intentaré disculparme. Quiero simplemente explicar, más bien, para que los dos podamos entender. ¡Simplemente! [...] He abandonado mi libro. Pensarás que estoy loco. Siete años le entregué...¡siete años! ¿Cómo puedo hacerte entender que ese proyecto es algo imposible para mí, cuando ni yo mismo lo entiendo? ¿Debo decir que he perdido la fe que tenía en la primacía del texto? Ahora no hacen más que interponerse en el camino personas reales, objetos, paisajes incluso.

Bajo la forma epistolar de una carta dirigida a una amiga llamada Clío (nombre de la musa de la Historia), se relata una trama sencilla: el narrador protagonista, profesor universitario que trata de concluir la monografía sobre Newton, alquila la casa del guarda de una mansión campestre en la zona de los Ferns en Irlanda, habitada por la familia Lawless, Charlotte, Edward y su hijo pequeño Michael, a los que hay que sumar a la sobrina de Charlotte, Ottilie. Al tiempo que empieza a mantener relaciones sexuales con la sobrina, se sentirá crecientemente obsesionado por Charlotte. Sin embargo, dicha trama se ve amenazada continuamente por la borrosidad y la inconsistencia de un punto de vista incapaz de ajustar el foco para volver sus contornos nítidos y reconocibles al lector, impotencia que proviene de la inadecuación de los marcos interpretativos que se proponen, siendo el hueco que se abre entre lo real y el modelo referencial que se le quiere imponer lo que en última instancia se tematiza.

En un principio, ante el caserón de la familia Lawless, el narrador imagina “una hijastra loca encerrada en el desván”, proyectando juguetonamente un escenario de goticismo victoriano. Más adelante, cuando lleva en brazos a Michael, que ha sufrido un accidente, nos dice que “debíamos parecer la ilustración de una novelita victoriana, caminando por un prado sobre el que vuelan golondrinas.” En otro momento, refiriéndose al grupo familiar, fantasea del siguiente modo:

Todo tiene el aire de una pantomima pastoril, con la mujer del pastor, el pastor, Cupido y la doncella, y, garrapateando dentro de una cueva de cristal, yo mismo, un ojeroso Damon.

A la par de esas irónicas alusiones genéricas, el narrador va elaborando diversas hipótesis sobre las verdaderas relaciones existentes entre los habitantes de la casa, que se revelarán completamente ciegas al auténtico origen de las tensiones familiares. Al final reconocerá:

Hay tantas cosas inexpresables, todas las importantes. Pasé un verano en el campo, me acosté con una mujer y creí que estaba enamorado de otra; ensoñé un drama horrible y no fui capaz de ver la vulgar tragedia que sucedía en la vida real.

Podríamos decir que lo que Banville hace es poner en abismo los mecanismos de constitución del relato novelesco, que son también de orden perceptivo y gnoseológico, con objeto de mostrar su insuficiencia para dar cuenta de las formas elusivas de lo real:

Me maldije por estar allí, y sin embargo me sentía intrigado. Se había alzado brevemente una trampilla y había visto formas agitadas y confusas y de pronto la trampilla se cerraba otra vez.

Respecto a las referencias que delimitan la apoyatura ideológica o formal de la novela, resulta ineludible un mínimo análisis de su relación con Las afinidades electivas de Goethe. Sin llegar a constituirse en su reescritura, podemos considerarla como una falsilla a partir de la cual (por recortes, inversiones, mutaciones o borrados) elaborar su propia (de)construcción narrativa. Brevemente me detendré en algunas de las correspondencias y desviaciones con respecto a ese modelo originario.

Además de coincidir los nombres de los personajes del matrimonio y la sobrina, así como sus relaciones de parentesco, también es posible establecer cierta congruencia entre el personaje del capitán en Las afinidades electivas y el narrador sin nombre de La carta de Newton, tanto por la atracción hacia Charlotte como por la pasión archivística y clasificadora del primero, capaz de transformar “el caos en orden”, rasgo que rimaría con la profesión de historiador del segundo. Aquí, sin embargo, se produce una importante desviación, al pasarse de la omnisciencia de Las afinidades electivas a la dubitativa primera persona en la nouvelle de Banville.

En Goethe se pone en marcha un peligroso juego de de separaciones y atracciones que recompone las relaciones de los cuatro personajes según una mecánica que remite a las leyes naturales de la combinatoria de los elementos químicos: a partir de la reunión de los elementos en escena, una fuerza fatal y destructiva será la que guíe todos sus movimientos, por encima y al margen de sus voluntades, y desvele las irrisorias pretensiones de una racionalidad incapaz de convertirse en rectora de un universo gobernado por la naturaleza, la pasión y la muerte. También Banville incide en la crisis de la razón, pero su lugar no será ocupado por ninguna otra potencia instintual, ctónica o celeste, sino por la átona constatación de un vacío ontológico. Si el universo de Goethe revela una legalidad más profunda (y terrible) que aquella en que se movían confiados sus personajes, en La carta de Newton se pone en duda la idea misma de legalidad (no es casual el nombre de la familia, Lawless): su universo es irreductible a la idea misma de orden, identidad o ley. De ahí la perplejidad y la ironía de su acercamiento, de ahí la imposibilidad de cualquier atisbo de pathos trágico.

Lo mismo se predica de los personajes. Mientras que en la novela alemana nos encontramos con robustas construcciones que ejemplifican la capacidad de la enunciación clásica para combinar lo arquetípico con lo individual, en los personajes de Banville parece haberse producido un vaciado que nos enfrenta con la apariencia (el molde) de personajes cuyos atributos son inexistentes o indescifrables:

Entonces, jugando con la radio, cavilando junto a la estufa, sentada en el suelo hurgándose la nariz con concentración ensoñadora, se alejaba de mí y resultaba de pronto extraña e incomprensible, igual que a veces una palabra, tu propio nombre incluso, se distancia brevemente de su significado y se convierte en un agujero en la red del mundo.

O:

Y entonces me di cuenta de un hecho extraño. Él estaba hueco. Quiero decir físicamente, él estaba, bueno, hueco. Sí, tenía una constitución bastante robusta, había carne real dentro de los pantalones, y huesos y huevos, sangre, todo, pero dentro yo imaginaba sólo un espacio grisáceo sin nada más que un poco de rabia, no un puño en realidad, sino sólo una configuración tensa, como un diagrama de esfuerzos tridimensional. Hasta en la superficie faltaba también algo, un brillo esencial. Parecía cubierto por una delicada capa de polvo, como un pájaro disecado en una campana de cristal.

Encapsulados en sus obsesiones, erráticos entre inconexos fragmentos de un mundo privado de certeza y estabilidad, narrador y personajes se ven impotentes para imprimir un sentido a sus desplazamientos o articular un proyecto existencial sustentado por la acción racional. El recuerdo de Becket es pertinente, sin duda, pero sin la atmósfera de sórdido enviscamiento. ¿Desesperación? En absoluto:

Oh, no estoy desesperado, ni mucho menos. Siento a mi alrededor la primavera, su trascendencia, su poder despreocupado. En estas extensiones congeladas florecen las emociones. Me paro a veces, contemplando una colina blanca con la porcelana tierna del cielo detrás, y siento una sensación tal de... de algo, no sé. En esa pantalla blanca aparecen cosas de todo tipo: la casa, un castaño, una ventana obscura en la que se refleja un rostro. Oh, y otras cosas, demasiadas para que pueda mencionarlas.

Ese fragmentarismo deviene en una forma narrativa cuya antiepicidad determina una estimulante libertad tonal sostenida por la única plenitud que comparece entre las ruinas: la potencia de un estilo que sabe rescatar la singularidad abrumadora con que nos asalta la humildad no redimida de las cosas vulgares, "ese enigma que es el más extraño y esquivo de todos".

"La casa en París" de Elizabeth Bowen

En un momento de esta espléndida novela se intercala una reflexión de signo autoral que introduce un margen de prudente distanciamiento ante los cómodos reduccionismos en que se puede incurrir a la hora de emitir un juicio:

Lo que la señora Michaelis opinaba de Max y sobre las razones que este tenía para querer casarse con Naomi serían sin duda ciertas... en el caso de que Max pudiese ser prensado dentro de un libro igual que una flor. Pero era evidente que tenía un grosor y que no podría ser prensado sin perder su forma.

En la página anterior se había deslizado esta luminosa declaración de principios: “Las cosas no adquieren existencia sin su indeterminación; sin ella, no se desean.” Partiendo de tales premisas, parece claro que Elizabeth Bowen (1899-1973), novelista angloirlandesa de la que hasta el año pasado (en que se publicaron en Pre-textos la novela que comento y unas memorias de infancia bajo el título de Siete inviernos) nada se había traducido al español, rehuirá la sobreexposición y los retratos frontales, decantándose más por el difuminado y el escorzo. En cualquier caso, el logro formal resultante de tal empeño supone la cristalización de una escritura cuya complejidad se revela digna heredera de Henry James: al igual que el maestro americano, Bowen construye un espacio discursivo en el que no importan tanto los hechos como su inestable y dubitativo reflejo en las conciencias a través de los cuales aquellos comparecen. Ese temblor de la percepción, el margen de indeterminación que abre, provoca una fractura epistemológica por la que terminará despeñándose todo aquel universo estable de representación que conocemos, valiéndonos de una generalización abusiva, como novela decimonónica. El acuerdo tácito entre mundo y representación en que se fundaba termina disolviéndose y desembocando en la corriente de conciencia del modernismo anglosajón, en cuyo seno se dislocarán y pondrán en entredicho los dos términos del pacto: tanto sujeto como realidad perderán la solidez de su estatuto anterior y la dilución de sus contornos, su pérdida de sustancialidad, certifican el final de una época.

En este proceso de desarticulación, y al margen de precisiones cronológicas, podemos situar a Elizabeth Bowen en un punto intermedio. Sin llegar a los extremos del modernismo de Virginia Woolf o Joyce (ruptura de los nexos lógicos o disgregación de las coordenadas de tiempo y espacio), se instala en un estimulante terreno de juego dominado por la ambigüedad, extendida a los límites entre realidad y ficción, a la (auto)percepción de los personajes o a la resolución de los conflictos planteados.
Determinante en este sentido es el complejo mecanismo puesto en pie para vehicular los diferentes puntos de vista a través de los que el lector accede al universo narrativo en las tres partes en las que se divide la novela. En la primera y en la última, referidas al presente, la óptica elegida es la de dos niños, Henrietta y Leopold, que, sin conocerse previamente y por motivos distintos, coinciden durante unas horas en la casa parisina del título, domicilio de madame Fisher -anciana dama cuya enfermedad la ha confinado en la cama- y su hija Naomi: Henrietta, de once años, debe esperar a que vengan a recogerla para conducirla a la villa de Menton, donde pasará una temporada en casa de su abuela, mientras que Leopold, dos años más joven, aguarda la llegada de su madre Kate, a la que todavía no conoce. En la tercera parte, al punto de vista infantil se añade el de Ray Forrestier, marido de Kate y elemento decisivo en la resolución de la trama. La segunda parte se remonta diez años para relatarnos a través de Kate, comprometida ya entonces con Ray, su relación secreta con Max, novio de su amiga Naomi Fisher. Aunque la transición entre los distintos puntos de vista y la analepsis central terminen por dibujar un mapa relativamente completo que permite la orientación de lector, no es menos cierto que existen zonas en blanco, tanto en personajes como en motivaciones, que exigen una permanente tensión inquisitiva e imaginativa e impiden, sometidos a un insoluble proceso de ambiguación, la absoluta estabilización de los significados.

Retomemos por un instante el aserto antes comentado de la autora y fijémonos en la última frase: “Las cosas no adquieren existencia sin su indeterminación; sin ella, no se desean.” Si en la pugna librada entre realidad y deseo la novela realista había certificado la derrota de este último (tal y como se manifiesta en el suicidio de sus dos heroínas emblemáticas, Anna Karenina y Enma Bovary) y la sutura -aunque fuese en falso- del dominio precario de las convenciones sociales, la novela moderna establecerá un vínculo causal explícito entre la indefinición del nuevo espacio discursivo y la afirmación del deseo: espacio, por lo tanto, deseante y construido sobre un doble rechazo formal e ideológico de las tradiciones culturales y sociales. No es azarosa, entonces, la centralidad estructural y causal del affaire clandestino entre Kate y Max, cuya gravitación pasional perturbará el tejido de relaciones entre los personajes y desafiará la autoridad del orden patriarcal. Este está representado en la novela por las madres de Kate y Naomi (la señora Michaelis y madame Fisher, respectivamente), que reaccionarán de modo diverso, pero coincidente en la anulación de la brecha abierta por la transgresión de los amantes: mientras que en el primer caso la reacción es el silencio y la negación de los hechos, en el segundo el dominio se ejercerá con la crudeza del que se siente traicionado en su poder, provocando una tragedia que transformará para siempre las vidas de todos ellos.

En buena ley melodramática, esta conciencia pasional viene acompañada de una correlativa conciencia temporal de la futilidad de la vida. Antes de encontrarse con Max, Kate comparte unos días con su tía Violet, personaje que en cierto modo -consciente de la proximidad de su muerte- le descubrirá la necesidad de apurar la vida más allá del prescrito cultivo de las apariencias:

La muerte le había abierto otra puerta y la invitaba cortésmente a que la cruzara. Mejor ser arrancado de raíz, con dolor, con sangre y aún llena de vida, como se arrancan las margaritas, que salir volando por el pasto como la paja ingrávida. Durante esos muchos años en que se mantuvo al margen de todo, sonriendo sin motivo, ¿esperaba en realidad, como las demás mujeres, convertirse en el centro del mundo, ser todo cuanto ocurría? No era de extrañar que prestase tanta enternecida atención a las pequeñas cosas cotidianas, viviendo como la gente que espera vivir de otra manera, sin menospreciar nada.

Y en un extraordinario monólogo nocturno después de haber hecho el amor con Max, esa melancolía del paso del tiempo y de la desaparición de nuestras huellas se hace casi dolorosa:

Estas horas son simplemente horas. No pueden regresar, pero ninguna hora puede hacerlo. Unas horas en una habitación, con una farola y un árbol ahí fuera, que el mañana va devorando. La hierba se enderezó cuando nuestras manos se separaron. La camarera hará esta cama y plegará el edredón de la misma manera en que lo vi plegado ayer, cuando dejé mi sombrero sobre la cama. Si pudiese volver a sacudir la lluvia de la manga de Max, pasar de nuevo el taxi ante los tamariscos, subir otra vez las escalera detrás de la criada con el lazo del delantal ladeado, volver a dejar mi sombrero en la cama...

La decisión de tener a Leopold se origina en la necesidad de combatir esta certeza de la fugacidad de nuestras vivencias: el niño se convertirá en el testimonio de esa pasión que los arrebató durante unos días. No se trata aquí, pues, de la maternidad castradora y patriarcal a la que hacíamos referencia antes, sino de un gesto de liberación y rebeldía. Que posteriormente decida abandonar al hijo y casarse con el pretendiente consagrado por ese orden que había desafiado y, más aún, que sea su marido, diez años después, el que la convenza para asumir finalmente su maternidad, no es sino un ejemplo de la sutil riqueza de un arte que elude en todo momento la proclama fácil y las posturas sin matices.

Si una aguda conciencia del tiempo obsede a los personajes de esta novela, el espacio adquiere ya desde el comienzo una preeminencia decisiva en su percepción. Más allá de servir para definirlos y encuadrarlos en una determinada posición social, la descripción de espacios y objetos condensa una intensa resonancia emocional en la que situaciones y personajes vibran en armónicos que desbordan los cauces del estricto realismo, acercándose a una suerte de depurado y reflexivo simbolismo. El ambiente opresivo de la casa de París, de tintes claramente goticistas, no es solo una prolongación de la malsana voluntad de poder de su dueña, sino que posee una vida latente y peligrosa:

A Henrietta, el interior del edificio [...] le resultó mucho más que novedoso: le resultó antagónico, como si aquella casa la hubiesen ideado para que ella saliese huyendo de allí. Le daba la impresión de que la casa no resultaba natural, sino que más bien estaba actuando. Los objetos decorativos no se hallaban allí para ser contemplados, sino para echársele encima en tropel, cada uno de ellos profieriendo su grito agresivo.

En otras ocasiones el trazo es tan breve como restallante:

La señora Michaelis se dio la vuelta, como una estatua en movimiento, para mirar a su hija más de cerca, aunque manteniendo la distancia. Karen le regaló una sonrisa y quedaron inmóviles sobre la blancura intensa de la alfombrilla de la chimenea.

O:

Karen había dejado de dominar la casa con la mirada: la casa, con su ojo fijo, era la que dominaba a Karen. Continuaba representando su papel en medio del ensueño de una angustia infundada.

Intenso melodrama sobre la ley y el deseo, punzante reflexión sobre el tiempo o turbadora inquisición en las contradicciones de la maternidad, La casa en París es también, y sobre todo, una novela sobre el surgimiento de la conciencia infantil a través del abandono y la pérdida; una iniciación al mundo adulto de la culpa, la soledad y el desnudo dolor de existir:

Sus lágrimas contenidas eran mucho más que sus propias lágrimas: parecían todas las lágrimas que siempre se han contenido, todas esas lágrimas que la sequedad del cuerpo, la edad, la mezquindad o la ira han impedido que broten del hombre que permanece de pie junto a un avión derribado, de la mujer que rompe la carta fatal que ha recibido y arroja los pedazos impasiblemente a la chimenea, de la gente que observa cómo se quema la casa familiar o del general que entrega su espada. Esas lágrimas postergadas que se desatan ante la visión transitoriamente lúcida del dolor. Henrietta no sabía hasta qué punto se daba cuenta Leopold de cuánto en aquel momento había muerto para él: los paisajes, sus propias vivencias, las manos que se acercaban y disipaban sus recelos.

Una auténtica joya.

"El lémur" de Benjamin Black

Tercera incursión que el irlandés John Banville, con el diáfano seudónimo de Benjamin Black, hace en el territorio del género negro, El lémur, que fue en origen un folletín por entregas publicado por el New York Times, ofrece significativas diferencias con respecto a sus dos predecesoras, las estupendas El secreto de Christine y El otro nombre de Laura. Si en aquellas el escenario era el brumoso Dublín de los años 50 y su protagonista el desencantado forense Quirke, esta última traslada la acción al vibrante Nueva York actual y su peso recae en John Glass, antiguo reportero comprometido e irlandés exiliado en la vertiginosa metrópoli norteamericana, casado con Louise, hija del ex-agente de la CIA y millonario Bill Mulholland. Cuando John acepta el encargo de su suegro de convertirse en su biógrafo oficial, entrará en contacto con el joven investigador Dylan Riley (el lémur  que da título a la novela), cuyos descubrimientos en torno al magnate conducirán imprevistamente a su asesinato.

El método compositivo de que hace uso aquí Black/Banville es menos complejo y la andadura narrativa mucho más leve y ágil, como si se hubiese decantado más por el boceto rápido que por la minuciosa recreación al óleo (atmosférica, social y dramática) de las dos primeras novelas. Ligereza que, en todo caso, no debemos confundir con superficialidad: aunque en este caso los personajes carezcan de una amplitud de desarrollo semejante, adquieren un relieve extraordinario a través del matiz y el sombreado, del trazo que introduce profundidad y sugiere volumen, algo que sin duda debe considerarse un logro remarcable.
Así, sobre Louis, John Glass y los restos de su matrimonio:

Un buen día, más o menos a la vez que renunció a su profesión de periodista, todo cuanto había sentido por ella, toda la pasión desvalida, a medias atormentada, descendió al grado cero. Era como si la mujer de carne y hueso, igual que una princesa hechizada en un cuento de hadas, se hubiese vuelto de piedra cada vez que la estrechaba entre sus brazos. Allí seguía, donde siempre había estado: una belleza matizada, esbelta, broncínea, ante la mera visión de la cual en otros tiempos algo clamaba en su interior pidiendo clemencia, una suerte de angustia feliz, cuya presencia ahora solo despertaba en él una melancolía tenue y desdibujada.

O en la misma escena, con sutileza "insondable" a lo Henry James, después de que él hubiese declarado su incapacidad para escribir en su casa:

-¿Es por la casa? –el silencio que siguió a su pregunta fue un abismo al que ambos se asomaron un momento antes de dar un rápido paso atrás.

Lo cierto es que no cabe decir más (y mejor) con menos palabras.
Sobre John Glass y su amante Alison:

A su manera la amaba, y creía que ella le amaba a él, aunque por alguna razón que a ambos escapaba no era ninguno de los dos capaz de aferrar al otro con fuerza suficiente. Era posible que para él y para ella, fuese una manera que no llegaba a ser suficientemente directa, y por eso era como si ambos se esquivasen mutuamente dando bruscos volantazos.

O cómo una frase retrata, y sentencia, a un personaje, en este caso su hijastro David Sinclair: "El joven tenía tantas personalidades como vestimentas."
Pero es al ajustar su foco sobre el centro de gravedad del relato, no otro que Mulholland, el Gran Bill, donde Black/Banville muestra sus auténticos poderes como metteur en scène. Aludido desde el primer capítulo, no es hasta el décimo que hace su aparición, minuciosamente anticipada por los escorzos que desde ángulos diversos se han hecho de su figura: valedor de la transparencia democrática en su oficio de espía, personaje capaz de aplicar una rígida moral católica a su vida privada y familiar o arrogante representante del poder económico cuyas dobleces esperan ser desveladas por una mirada inquisitiva. Su simple presencia transforma el espacio, convertido en un escenario cuyas luces realzan los contornos y magnifican -al tiempo que velan- su silueta:

En el ambiente ocurría algo cuando el Gran Bill Mulholland ocupaba una parte del espacio […] todas las lámparas apantalladas proyectaban una luminosidad matizada y descendente, como en un gesto de deferencia ante la presencia del gran hombre.

El narrador se hace eco de “su apostura imposible”, pero también menciona su único defecto: sus ojos "se hallaban demasiado juntos, lo cual le daba el aire de hallarse perpetua, mezquinamente sumido en algún cálculo complejísimo, artero, maligno."
Esa tara, esa resquebrajadura del espejo, nos hace asomarnos, siquiera brevemente, a una profundidad en cuyas temblorosas refracciones su imagen quedará apresada definitivamente bajo el signo de la dualidad y la sospecha, que no hará sino adensarse progresivamente:

Tenía un aspecto espectral, de pie con la mitad superior del cuerpo envuelta en la penumbra, por encima de las luces, como si fuese un individuo trunco.

El espesor escénico, la destreza en la distribución de luces y sombras y en la composición del cuadro, apuntan al corazón mismo de la ficción: la representación y el engaño como atmósfera existencial de los personajes y signo definitorio de su identidad, una de las recurrencias temáticas de Banville. Pareciera, tanto en esta como en otras novelas (y podríamos citar El intocable, Eclipse, Imposturas o El mar), que la elaborada mise en scène de los personajes tuviera como único objetivo encubrir y proteger el dolor por la pérdida o la conciencia aguda del fracaso, aunque ninguna máscara es perfecta y en sus grietas y desajustes hurga su deslumbrante prosa.
No hay en el fondo tanta distancia entre las densas y enrarecidas indagaciones existenciales de John Banville y los relatos de género de Benjamin Black. Si en las primeras una conciencia fracturada se interna en los laberintos fantasmales de la memoria para diluirse entre sus reflejos, en los segundos las revelaciones guardan siempre dobles o triples fondos en los que terminan por sumirse perplejos y afligidos sus personajes, incapaces de soportar el peso abrumador de la culpa. La felicidad, si la hubo, ocurrió en el pasado y apenas alcanzamos a ver un vislumbre difuso:

Los recuerdos que tenía de aquellos tiempos estaban todos desdibujados, desvaídos tras una bruma de felicidad, como si los contemplase a través de un cristal que alguien hubiera empañado de tanto reír.

Solo el brillo metafórico del estilo, su nitidez iridiscente (parece querer decirnos, con mirada penetrante y media sonrisa irónica, Black o Banville), resplandecen entre las cenizas de un presente condenado.