Mi ángel tiene alas negras

  El lector descubre a veces aerolitos extraños y fascinantes, que se posan ante la mirada con la desvergüenza de adolescentes procaces y la lucidez inflexible que proporcionan los años veloces que se saben en una vertiginosa cuenta atrás. Este, por ejemplo, que escribió hace ya más de setenta años un novelista de Lousiana al que bautizaron Lewis Elliott Chaze, muerto hace más de treinta. Una novela que incluiríamos sin duda en el noir más turbulento y descarnado (¿puede el noir puro no ser turbulento y descarnado?), pero que trata sobre todo de cuerpos, cuerpos jóvenes y excesivos.

    Más precisamente, dos cuerpos jóvenes, excesivos y en fuga (él: presidiario huido, exmarine, con una esquirla de acero viajando todavía en su cerebro / ella: una prostituta buscada por la fiscalía, la chica de un gánster de Nueva York: qué felicidad cuando la literatura más rigurosa y salvaje sale de los latiguillos más tópicos), en los que el fogonazo posesivo y feroz es apenas distinguible del deseo de aniquilarse y desgarrarse. Hace décadas los surrealistas hablarían entre nubes alcohólicas de amor fou; hoy, los suplementos dominicales pronunciarían una sentencia inapelable: relación tóxica y violenta. Que cada cual elija su capilla. En todo caso, almas blancas y puritanas, apártense, por favor.

    Pero sí que hay un tóxico mayor, enunciado sucintamente en el estribillo obsesionante de una canción country: “If you've got the money, I've got the time”. El capitalismo crea cuerpos poseídos por imaginarios febriles y condenados: habrá un atraco, un muerto necesario e inocente, un tiroteo nocturno y alucinado, una tortura agónica aplicada por los profesionales expertos de la policía y, por supuesto, el azar (¿o es el destino?), ese animal rabioso que pliega sus labios en una mueca indescifrable antes de lanzar una última dentellada.

    Muy poco después de salir en América, los franceses, siempre los primeros y más listos de la clase, la publicaron en la Série Noire de Gallimard, pero le cambiaron el título original por el efectista y poco prometedor, "Il gèle en enfer".

   Qué más decir, salvo (otro estribillo tonto y pegadizo), ¿quién puede resistirse a este infierno?

"La casa de hojas" de Mark Z. Danielewski

Principio. Hace ya más de cuarenta años Tzvetan Todorov, en un perspicaz análisis de los cuentos de Henry James, estableció un patrón estructural sencillo de su mecanismo generador: la narración como la búsqueda de una causa inicial que se mantiene secreta e inalcanzable. Una ausencia, por tanto, que pone en movimiento una maquinaria narrativa entendida como la persecución de una innombrable fuerza ausente y todopoderosa. Podríamos aplicar este principio constructivo, aunque expandido en una metástasis textual irrefrenable, como modelo analítico básico de esta novela-artefacto que se detiene en la página 709, pero que podría ser virtualmente infinita. Eso sí, si en James el resultado era una escritura complejísima  y sutil en la que cristalizaban las decepciones del deseo y los fantasmas de la represión, en La casa de hojas de Mark Z. Danielewski  la complejidad diegética, la textualidad rizomática y el registro paródico sirven al encubrimiento de (o, si se prefiere, al juego con) la inocuidad del cliché.

“Naturalmente, un manuscrito”. Sustancialmente, la novela se estructura en dos niveles diegéticos básicos. En el primer nivel, el narrador-organizador marco -Johnny Truant, un joven de vida nocturna intensa que trabaja en un salón de tatuajes en Los Angeles-  descubre en el apartamento donde acaba de morir un anciano ciego que se hacía llamar Zampanò una caja repleta de cientos y cientos de páginas cubiertas de “marañas interminables de palabras”. Estas constituirían el segundo nivel  de realidad del texto: un ensayo-ficción sobre una película inexistente titulada El expediente Navidson. Aquí se produce, por tanto, otro desdoblamiento, pues el texto que constituye el grueso de la novela se elabora sobre un imaginario documental fílmico que recoge las experiencias aterradoras de la familia Navidson en la casa a la que se acaban de mudar, cuyo interior anómalo parece abrirse a otro espacio (o un espacio-otro) imposible y de incalculable extensión. Su exploración y esclarecimiento deviene el objeto último de una ficción que, fluctuante entre lo especulativo y narrativo, no cesa de ramificarse en innumerables notas a pie de página en carnavalesca y frondosa imitación de cierta escritura académica.

Topología textual. La topología inestable y enloquecida (diríamos que psicótica) de esa apertura espacial fantasmática de la casa de los Navidson, refractaria a cualquier racionalización geométrica y a la idea de un centro ordenador, se convierte en el modelo de las estrategias textuales puestas en juego: no solo la proliferación de notas a pie de página, que remiten a su vez a otras notas, hasta conformar en ocasiones un inextricable y paródico enredo autorreferencial, sino la propia espacialización del texto, transformando la página en una superficie donde las distorsiones tipográficas, los cambios en la orientación de las líneas o los espacios en blanco materializan las nociones de vacío y laberinto a partir de las que se despliega el discurso. Nada, por otra parte, que no se hubiese experimentado con anterioridad.

Las pretensiones. La casa de hojas es uno de esos textos con vocación de Aleph, que no solo aspira a una representación totalizadora del mundo, sino en cierto modo a usurparlo. Johnny Truant deviene la figura especular del lector que se entrega a la fuerza gravitacional del texto y que, además de organizar el material y ensayar tránsitos de sentido en su multiplicidad descentrada, añade el relato de su deriva obsesiva y su historia personal. O acaso sea el último responsable del universo proliferante del texto, no el custodio sino el creador. Una obra, entonces, voluntariamente abierta y ambigua, cuya fragmentariedad y falta de clausura no quiere ser sino el anverso de una virtualidad expansiva y colonizadora en la que se pretenden diluir los límites (creador/lector, interior/exterior, ficción/realidad, texto/mundo) que organizan y definen la situación lectora habitual.

Los resultados. Tal vez lo más definitorio de la novela sea el efecto óptico de extrañeza provocado por la fricción de su retórica experimental y su ambición intelectual con unos referentes genéricos y unos personajes atrapados en la convencionalidad más inane. Las desventuras de Johnny Truant (sus fugas psicogénicas y logorreicas, la figura ausente y psicótica de la madre), el tratamiento previsible del topos de la casa encantada o la familia Navidson y los manidos conflictos familiares que la desgarran, coagulan en una melaza a veces indigesta, en la que la hibridación discursiva y genérica (escritura ensayística, terror, melodrama familiar, novela de aventuras o digresiones líricas) puede funcionar teóricamente, pero no sostener unos materiales aflictivamente frágiles. Si el esfuerzo arquitectónico desplegado nos puede llevar a admirar a Danielewski como sofisticado diseñador de audaces y mestizas estructuras, en el ejercicio de entramar un mundo novelesco consistente y no meramente derivativo revela sin embargo una preocupante indigencia creativa.

"Butcher’s Crossing" de John Williams

El western, literario o cinematográfico, se configuró desde sus orígenes como el escenario de una deriva conflictiva entre mito e historia. La llamada “conquista del Oeste” –dinámica de expansión del capitalismo norteamericano del XIX sobre los territorios vírgenes del continente, depredadora de pueblos y ecosistemas- sirvió a la construcción de una mitología cuya falsilla estructural descansaba sobre oposiciones binarias  (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza,  individuo/comunidad…) articuladas en torno a la charnela lábil y movediza del concepto de “frontera”.  Sin embargo, el ímpetu civilizatorio y la dimensión épica sustentadoras de este relato mítico no dejarán de ser, en el interior del propio género, objeto de corrosión por parte de  discursos críticos de signo diverso, pero que tienen en común  su pretensión de desvelar su carácter apologético y enmascarador.  Es en este abanico plural de mutaciones revisionistas del western donde debemos situar la extraordinaria Butcher’s Crossing, novela de John Williams publicada en 1960, aunque habría que buscar lo distintivo de su identidad filosófica y estética en su severa interpelación a la tradición del panteísmo emersoniano, en el diálogo que establece con determinadas  obras marcadas por una dialéctica convulsa entre individuo y naturaleza (pienso en Moby Dick o en El corazón de las tinieblas) o en su indagación del desarraigo bajo la égida del existencialismo.

Año 1873. Will Andrews, joven bostoniano, hijo de un pastor de la iglesia unitaria, universitario y lector de Emerson, llega al pueblo de Butcher’s Crossing en el estado de Kansas, asentamiento de cazadores y centro de distribución del pujante comercio de pieles de bisonte. Lo que lo mueve en su viaje al oeste es una quête imprecisa, entre el deseo de aventura y la aspiración mística. En realidad, su alusión a la búsqueda de “lo salvaje” como origen de su inquietud, hay que vincularla con el pensamiento trascendentalista de Emerson y su voluntad de acceder sin mediaciones a una naturaleza todavía no domesticada, en cuya sustancia efusiva la conciencia se abra a la presencia de lo trascendente.

Butcher’s Crossing no es propiamente una comunidad, sino un precario y transitorio coágulo en el que se superponen los intereses de los comerciantes, cazadores y prostitutas que conforman el grueso de su sociedad. Con uno de los cazadores, Miller, acordará  la financiación y participación en una partida de caza en una remota región de las Montañas Rocosas de Colorado, que todavía mantiene una reserva intocada de esos bisontes cuyo extermino se consumó en apenas unas décadas. Son los avatares de esa expedición los que sostienen el núcleo dramático del relato, conjugado siempre desde el punto de vista -que no la voz- del protagonista.

Su inmersión en este nuevo mundo supone el abandono de toda idea preconcebida y se declina estilísticamente en la desnuda e hiriente fisicidad de un minucioso registro sensorial: el chasquido del cuero o el crujido de los arneses, la respiración de las monturas, el brillo blanquecino de los huesos de bisonte, el hedor de la carne putrefacta… Fragmentos o esquirlas de lo real que en su prolija otredad golpean a la conciencia sin llegar a constituirse jamás en una totalidad armónica. Hay una pulsión fetichista en la mirada, que descompone gestos y movimientos o fija la materialidad de los objetos con restallante concreción, pero no puede integrarlos en una trama de sentido o en un orden superior de significado.

El viaje de descubrimiento se convierte en un itinerario sujeto a una ritualidad cada vez más fútil en su repetición constante, pero necesaria para defenderse del vértigo impersonal de la pradera inmensa y monótona (“se sentía como la tierra que pisaba, algo carente de identidad o  de forma”). Irónicamente, la transformación a la que aspiraba Will Andrews en contacto con una naturaleza primitiva se produce bajo la forma de una metamorfosis física por sustracción: despojado de todas sus “ilusorias capas superpuestas de piel suave, blanca y blanda”, su cuerpo va mutando dolorosamente en un instrumento más eficaz de supervivencia.

            Lo que el protagonista descubrirá es que, a diferencia de lo proclamado por Emerson, en el corazón de este mundo salvaje no palpita ningún impulso vivificador y divino, sino un ciego mecanismo destructor al que se entregan con estolidez de autómatas (“acabó viendo la matanza como una fría y ciega respuesta a la vida […], se miraba y no era capaz de reconocerse ni de entender qué hacía allí”), y la anhelada fusión de alma y naturaleza deviene alienante absorción de una conciencia vacía en un universo opaco e inerte. No hay, por tanto, saber místico ni revelación final, salvo el reconocimiento de la pertenencia a lo común de la especie en su iniciación a un mundo en el que sexualidad y muerte se unifican bajo el signo de su radical extrañeza.

Más allá de lo atractivo de sus experimentos de intersección genérica (un Bildungsroman irónico y atroz, una novela de aventuras filosófica, un western existencialista), la fascinación que más de cincuenta años después de su publicación nos sigue produciendo Butcher’s Crossing responde en gran parte a su exploración antisentimental e intransigente del territorio literario abierto por El extranjero. En la incertidumbre de su final, tras la locura, la incomprensión y el fuego, queda, por decirlo con Albert Camus, una suerte de “tregua melancólica”. Apenas esto: el gesto remoto e indiferente de un universo que tenazmente nos ignora.

"Lugares sombríos" de Thomas H. Cook

Novelista de ya amplia ejecutoria del cual hasta ahora, como de tantos otros, solo poseía muy imprecisas referencias (más que nada de índole visual: su presencia en las mesas de novedades en la librería o en los anaqueles de las bibliotecas destinados a la novela negra o a la de intriga; una presencia, de todos modos, muy marginal y fugaz en mi campo de interés), de Thomas H. Cook no había tenido la curiosidad de concretarlas hasta que, debo reconocerlo, mi errático, decididamente arbitrario y confesadamente desidioso foco de atención se fijó en una nota elogiosa que su último libro había recibido de esa abrumadora fábrica de escritura que tiene por nombre Joyce Carol Oates.

Y es verdad que, por lo menos este Lugares sombríos (publicada hace ya diez años), resulta una novela curiosa y atractiva, de la que se podría decir aquello tan manoseado en contraportadas y reseñas de que desborda los cauces genéricos en que se inscribe, y a pesar de la urticaria que nos pueda producir el uso del cliché, no deja de ser pertinente a la hora de situar su ubicación discursiva por cuanto, junto a las estrategias propias de la novela de intriga (la investigación de un caso de asesinato constituye la falsilla sobre la que se apoya el despliegue de la trama, que se bifurca básicamente en dos tiempos narrativos: el pasado, que conduce al agujero negro del asesinato, y un presente cuya devastación deriva de ese punto traumático en cuyo esclarecimiento se empeña el narrador, hermano del muerto), el autor apela explícitamente a una tradición de la novela americana que tiene en Hawthorne quizá su máximo exponente y se manifiesta en la densidad de su registro simbólico, un trazado fatalista dominado por el peso sofocante de la culpa, los espacios físicos como proyecciones de los anímicos y el espesor de sus atmósferas sombrías. Podríamos hablar de gótico americano, pero matizado por un melodramatismo de tonos febriles, que no deja de incurrir en alguna estampa convencional.

Aunque cabría reprocharle el esquematismo de ciertos caracteres o que el conflicto dramático se atiene a una lógica en exceso visible y predeterminada (se diría que hegeliana en la suerte de síntesis final que se alcanza finalmente a partir del antagonismo entre pasión y racionalismo que encarnan sus personajes principales), no son pocos los atractivos que ofrece la novela: desde la destreza mostrada en la combinatoria de los tiempos narrativos hasta la agudeza en el trazo con que acierta a delinear en ocasiones a sus personajes (Parecía admirablemente tranquila, en paz […] como si inevitablemente se sintiera más segura y menos expuesta en mundos creados por otros, particularmente en los imaginarios, donde nada real podía incomodarla ni cogerla por sorpresa), todo ello sostenido en una dicción sobria que no excluye los acentos poderosos (Parecía temer que cualquier especulación menos mística podría superarle, obligarle a marchar a una tierra baldía donde hasta las referencias clásicas y bíblicas que por tanto tiempo le habían sostenido no resultarían más que paja que dispersa el viento). Razones suficientes, en todo caso, para no considerar su lectura una pérdida de tiempo y apetecer posteriores acercamientos al autor.

"Invisible" de Paul Auster: los fantasmas del escritor

1. En un pasaje de Invisible se describe la isla donde transcurrirá la última parte de la novela como un "laboratorio de posibilidades humanas". Difícilmente el lector dejará de ser consciente de que se trata en realidad de una (auto)referencia a la propia concepción novelesca. Un sintagma cuyos dos términos sintetizan la apuesta en que está empeñado Paul Auster desde los inicios de su carrera. Laboratorio: lugar de experimentación y ensayo donde jugar a la combinatoria alquímica de las diversas formalizaciones literarias. Posibilidades humanas: ese universo huidizo y pasional cuyas turbulencias (en las que fermentan viejos temas y motivos: aprendizaje del dolor y culpa, memoria y conciencia de mortalidad, lenguaje e identidad) arrastran a los personajes hasta la extenuación.
Nihil novum sub sole austeriano. O, como diría un desafecto, la misma papilla con los mismos grumos. Sí, tal vez, pero eso no lo es todo.

2. Aunque a muchos pueda parecer que en la tersura y compacidad de su potencia fabuladora reside lo mejor de Auster, lo cierto es que desde siempre la tramoya metatextual ha constituido un elemento definitorio de su poética. Otra cosa es que consideremos que la exacerbación apreciable en algunas de sus últimas obras cae directamente bajo el rubro de una retórica obstructiva e inane, cuando no coartada encubridora de una alarmante fatiga imaginativa.

3. Invisible no se sustrae a esta marca de fábrica y en ella Auster vuelve a elaborar un complejo artefacto textual donde poner en espejo la actividad y el trabajo de la escritura. El desdoblamiento de la instancia enunciativa, al recurrir al procedimiento del manuscrito recibido, permite la incorporación de una mirada crítica en el interior de la ficción mediante la que se desvela el utillaje retórico-constructivo que sirve para sostener la ilusión representativa (aquella en la que tan cómodamente inmersos nos sentíamos) y, en último término, añade una sombra de sospecha a la fiabilidad del narrador, condenando todo el relato enmarcado a una irresoluble ambigüedad.
Después de todo, nada que no hubiera hecho Cervantes hace cuatrocientos años.

4. Yendo a la articulación concreta en la novela, tenemos en primer término un manuscrito en el que se sustancia la confesión autobiográfica que, desde un presente marcado por la condena de una leucemia terminal, hace Adam Walker (nombre cuya resonancia simbólica puede ser un eco irónico de la alegoría fundacional puritana de The Pilgrim's Progress y parece querer alzarse a una especie de representatividad universal: hay ciertamente en Invisible un tono parabólico, pero desde luego desde una perspectiva profana y decididamente irónica) de las experiencias que vivió cuatro decenios atrás, concretamente en 1967, año que da título al manuscrito. El relato se estructura en tres partes: en la primera Adam, brillante universitario y aprendiz de poeta, relata en primera persona su encuentro en Nueva York con una enigmática pareja de franceses, Rudolf Born y Margot. Si con esta última mantendrá una intensa relación sexual, Born obrará como una suerte de padre oscuro y perverso y conducirá a Adam a una revelación dolorosa y traumática tanto sobre aquel como sobre él mismo. En la parte central se narra en segunda persona (esa voz esquizofrénica en la que el yo desdoblado se enfrenta a sí mismo en el espejo) la pasión incestuosa que arrebata a Adam y a su hermana Gwyn y en la última se nos cuenta en tercera persona (consumada la enajenación de la voz narradora) el plan que Adam idea para vengarse de Born.
Tríptico confesional cuya secuencia se ordena, por tanto, así: encuentro traumático con lo real que destruye la integridad imaginaria del sujeto; repliegue narcisista a un universo íntimo e irreal, a resguardo de las inclemencias del exterior; expulsión del paraíso e intento de expiación del sujeto a través de una idea obsesiva de retribución, como si así pudiese recuperar todo lo que le fue arrebatado.

5. El destinatario del manuscrito, e intermediario con el lector, su amigo y escritor James Freeman, recibirá el manuscrito en sus tres partes sucesivas e incluso aconsejará a Adam, bloqueado en la escritura del segundo tramo, sobre la necesidad de un cambio de enfoque. La última parte, sin embargo, solo podrá obtenerla de la hijastra de Adam, pues este acaba de fallecer, apenas con tiempo para pergeñar un boceto a contrarreloj de la conclusión de la historia. Es, pues, un muerto quien nos habla y ello no puede sino retrotraernos a aquellas otras Memorias de ultratumba de Chateaubriand o Memorias de un muerto, como quería titularlas David Zimmer, el protagonista del Libro de las ilusiones.
La obra literaria como restitución de la voz de los muertos y en cuyo hechizo pueda darse el milagro de la resurrección, sentir “como si hubiera resucitado, como si hubiera vuelto momentáneamente a la vida”. Y nosotros, los lectores, sus custodios.

6. La idea de la (imposible) resurrección no sólo constituye el marco de la historia, sino que se erige en el eje vertebrador del propio relato autobiográfico. Ya he dicho que puede ser leído como una tentativa (digámoslo ya, fracasada, por lo menos en el límite temporal señalado por las memorias: esta concluye con el personaje “expulsado, humillado, proscrito de por vida”) de reconstrucción de un sujeto desarbolado. Pero es en la segunda parte cuando comparece argumentalmente una doble ceremonia de resurrección: una literal, aquella cuya contemplación conmociona al narrador en la película Ordet, y otra simbólica, la que Adam y Gwyn realizan todos los años en su aniversario para conmemorar a Andy, el hermano pequeño que murió ahogado años atrás.
Esta última es un ritual tripartito y mórbido en el cual el hermano muerto es rememorado en pasado, imaginado en presente (como “un fantasma que ha crecido en otra dimensión, invisible pero respirando”) y conjeturado en un futuro dolorosamente imposible: “Es demasiado tiempo. El espacio sigue ensanchándose. El tiempo continúa abriéndose, y a cada momento se va alejando un poco más de nosotros. Adiós, Andy”.

7. Ceremonia del adiós que repetirá Adam al final del relato enmarcado: “Adiós, Margot. Adiós, Cécile. Adiós, Hélène. Cuarenta años después poseen la misma realidad que los fantasmas. No son ya más que fantasmas, y W. pronto andará entre ellos”. Adiós, pudiéramos añadir, a la propia novela, cuyo aliento (y el del sujeto que la sostiene) apenas alcanza a concluir en un esbozo apresurado e insuficiente –desde una determinada concepción de lo que debe ser una novela- todos los hilos que se han ido tendiendo en las páginas anteriores.
La novela, también, como cadáver que velamos desde hace tantos años y cuyo tenaz fantasma sobreviviente no cesa de atormentarnos desde el mismo instante en que certificamos su defunción.

8. Una tercera voz narradora será convocada para bajar el telón de la obra: la novia frustrada de París, Cécile Juin, novia-hermana (reverso de Gwyn, la hermana-novia) que años después recogerá en su diario la visita a Rudolf Born en su isla-montaña, enloquecido y decadente demiurgo recluido en un mundo a su imagen y semejanza, muerto y desierto. Tras una última revelación, un giro final, acaso previsible pero efectivo, Cécile es testigo, antes de abandonar la isla, de cómo en un campo desolado y abarrotado de pedruscos, cincuenta o sesenta hombres y mujeres de color golpean, machacan y trituran las piedras hasta convertirlas en gravilla.
"La música de las piedras era ampulosa e increíble, un rumor de cincuenta o sesenta martillos tintineantes, cada uno moviéndose a su propio ritmo, atrapado en su propia cadencia, y conjuntamente formaban una armonía indisciplinada, majestuosa, un sonido que se me metió en la piel y permaneció en mi interior mucho después de marcharme de allí, e incluso ahora, sentada en el avión que cruza el océano, sigo oyendo en mi cabeza el tintineo de aquellos martillos. Ese sonido vivirá siempre en mí. Durante el resto de mi vida, esté donde esté, haga lo que haga, irá siempre conmigo."

9. La música de las piedras. O el rumor de infinitas palabras enunciando historias que son la misma historia, tamizando incansablemente la realidad, dando cuenta una y otra vez de su íntima incomprensibilidad. O como nos dice Paul Auster que dijo George Oppen: Imposible poner el mundo en duda: se ve / y como es irrevocable / no puede entenderse, y ese mero hecho es mortal.

"El ojo del grillo" de James Sallis

1. Cuarta novela de la serie protagonizada por Lew Griffin, El ojo del grillo (1997) no deja dudas en cuanto al modo sesgado y autorreflexivo que tiene James Sallis de abordar el género negro. Aunque no podríamos negar la presencia de un detective (por lo menos a tiempo parcial y empujado por las circunstancias, su torturado narrador), de una investigación (aunque alejada de una metodología tradicional y sistemática), incluso de uno o varios delitos, no excluido un asesinato (aunque su resolución permanezca en el aire o se deba a un azar caprichoso), todos estos elementos fundantes de la narrativa criminal aparecen (des)articulados en una estructura voluntariamente errática en que las diferentes líneas narrativas parecen entremezclarse y deshilacharse como los fragmentos de un mundo que hubiese renunciado a ser comprendido a través de esa linealidad causal que en el pasado pretendía poder dar cuenta de nuestras vidas.

2. Ello no implica, en absoluto, la inexistencia de un orden o de un sentido, sino que ese orden y ese sentido no están donde solían estar y su búsqueda exasperada (esa desesperación inquisitiva que marca la tonalidad grave del relato, en ocasiones con un empecinamiento de una pesantez excesiva) es lo que se tematiza: desvanecida la solidez del mundo, es necesario cuestionar los modos y estructuras de los relatos que nos contaron y así refundarlos. Tal como dice el narrador (detective, pero también profesor universitario de literatura y, sobre todo, escritor):

Así es como ocurren las cosas en la vida: ángulos, curvas cerrradas, tropiezos. Nunca lo que habíamos previsto. Nunca las historias que nos habíamos contado de antemano. De modo que siempre tenemos que inventar unas nuevas.

O también:

Si debemos aprender a codificar las señales de nuestra angustia, quizá no sea porque en ello radica la comunicación, quizá sea sólo porque los códigos parecen ser mucho más significativos, mucho más llenos de sentido que nuestras vidas. Porque de algún modo tenemos que imaginar que somos algo más que la huella del sol. Y si no podemos tener sentido, tengamos al menos la apariencia del sentido: su promesa, su vigor, su trascendencia.

Y en esa búsqueda perpetuamente renovada de sentido todo el instrumental heredado (desde el molde genérico hasta el lingüístico) ha de ser revisado y reformulado.

3. De hecho se podría escribir un magnífico comentario de la novela enhebrando las numerosas referencias metatextuales que en ella aparecen, casi hasta el punto de no dejar campo de juego libre al lector: todas sus reflexiones son anticipadas o subrayadas por un narrador desdoblado en crítico literario, cuyo despliegue de citas (musicales, literarias o cinematográficas: de Joyce a Rimbaud, pasando por Nietzsche, Tavernier o Wagner) trazan la genealogía decididamente modernista y culta de la novela, así como, sobre todo, su mapa de resonancias emocionales e intelectuales.

4. En lo que podríamos llamar la novela negra clásica la trama criminal encubría un aguda mirada sociológica y existencial a las condiciones de vida en la metrópolis capitalista: sobre el plano de la ciudad moderna, el itinerario del detective unía las desigualdades sociales y la corrupción política con su deriva desarraigada y solitaria en un único movimiento dialéctico imantado, como su exudado narrativo, por la resolución del crimen. En Sallis, esa máscara narrativa exhibe unos desgarrones a través de los cuales emerge una acuciosa voluntad autobiográfica que se resuelve en un híbrido genérico dominado por el tono confesional y elegíaco. La tensión narrativa que se antoja consustancial al género se diluye en un merodeo obsesivo y temporalmente errático en torno a la idea de la pérdida, el abandono y la transitoriedad:

De niña, viajaba mucho en tren, dijo Verne. Mamá nos metía en un tren y le daba cincuenta centavos al revisor para que cuidara de nosotros. Y yo mesentaba en el último vagón y obsevaba todo lo que pasaba, todos aquellos lugares y personas que nunca llegaría a conocer, desaparecidos para siempre... y tan deprisa.

5. Todas las pérdidas y búsquedas subsecuentes remiten a una pérdida y búsqueda primordiales, la del hijo desaparecido. En el comentario que el Griffin profesor había hecho del Ulises se detiene especialmente en la secuencia del periplo nocturno, aquella en que todos los “personajes y relaciones (reales, místicos, imaginarios) reaparecen, tal vez fuese más preciso decir que resurgen, en distintas transfiguraciones”. De estas “resurrecciones” la más lancinante es, sin duda, la última: la del hijo muerto de Bloom.

Griffin padre fuerza su personal “periplo nocturno” e inicia una alucinatoria incursión al centro de la noche de la ciudad (en este caso Nueva Orleans), al flujo incesante de sus metamorfosis acompasado al vértigo de las transfiguraciones de su propia conciencia. En el vértice inmóvil de ese remolino se reencontrará con su doble (un vagabundo que se hacía llamar también Lew Griffin y que era la única pista en la búsqueda del hijo) y, tras un doloroso y revelador proceso de transformación y despersonalización, podrá decir con Rimbaud, Je est autre. En último término, la identificación de ciudad y conciencia no hace sino llevar hasta el extremo la dialéctica que está en la raíz de la novela negra:

Camino como si, para que la ciudad siga existiendo, para que no se desvanezca, deba ser cada día, a cada hora, incesantemente trazada, recorrida, reafirmada.

Al final de ese laberinto de huellas perdidas, cada una en busca de su propia historia, está esperando el hijo.

6. La advocación joyceana a la que apela Sallis no puede obviar la dimensión epifánica. Abandonadas las epifanías propiciadas por el alcohol o la violencia, restará la modesta pero imprescindible revelación que destila el silencio cómplice de dos amigos ensimismados en el paisaje tras la batalla o la que surge incontenible en el reencuentro de lo perdido:

Nuevamente mudo ante la belleza del mundo, con sus placeres sencillos, di los tres pasos necesarios y tomé a Alouette en mis brazos.

"Indignación": los ritos del matadero

En esta atractiva nouvelle de Philip Roth, el proceso de aprendizaje de su joven narrador, Marcus Messner, se convierte en el proceso de desmoronamiento, casi cabría decir minuciosa demolición, de su mundo: expectativas, puntos de referencia y certezas se verán arrastradas a su disolución de esa “terrible, incomprensible manera en que las elecciones más triviales, fortuitas e incluso cómicas obtienen el resultado más desproporcionado”. El resultado desproporcionado es la conducción al matadero que se abrió para miles de jóvenes norteamericanos en las remotas colinas de la península de Corea a principios de los años cincuenta. Las elecciones triviales, fortuitas e incluso cómicas constituyen el meollo de la narración a la que se entrega, desde un más allá crepuscular y ruminativo (cuyo preciso estatuto no se aclarará plenamente hasta el final de la novela), una conciencia perpleja y empeñada en devanar la madeja de la paradojas morales, religiosas y políticas de un mundo y una época cuyos encumbrados principios abocarán a una matanza indiscriminada.

Lo que fascina, en primer lugar, es la corporeidad de esa voz narrativa en la que se funden con singular precisión el arrebato vindicativo, la indignación del explícito título, con el vigor expresivo y la claridad argumentativa. En Roth hay una sensitividad no solo física sino también de orden moral: en sus novelas casi podemos ver las piruetas y contorsiones de una gestualidad discursiva cuyo torrencial flujo dialéctico atraviesa el escenario norteamericano de la segunda mitad del siglo pasado. Aquí, la naturaleza conflictual de esa voz se encarna en un judío de 18 años, hijo de un carnicero kosher, cuyo ingreso en la universidad coincide con la aparición en su padre de un miedo difuso hacia los peligros que pudiese correr la vida del joven. Incapaz de soportar el agobio y la vigilancia paternos, decide cursar el segundo año en la provinciana y tradicionalista universidad de Winesburg, Ohio (que inevitablemente nos retrotrae a los extraordinarios cuentos de Sherwood Anderson), a ochocientos kilómetros de su casa en Newark, Nueva Jersey. Aunque el narrador especula sobre esos temores del padre, atribuyéndolos a la guerra de Corea, a sus problemas financieros o al declive de su salud, no se nos ofrece una causa explícita y es esa nebulosidad causal lo que permite considerarlos como la primera de una serie de anomalías conductuales (desde la agresividad de su compañero de cuarto Bertram Flusser hasta la explosión violenta y liberadora del así llamado Saqueo de la Bragas Blancas) cuya indefinición etiológica induce a abordarlas como síntomas o erupciones de una patología más social que psicológica.

En esta constelación sintomatológica se sitúa el intento de suicidio de Olivia Hutton, compañera universitaria de la que Marcus se enamora y cuya relación está marcada por una cierta opacidad. Ocurrido en el pretérito narrativo de la novela, nada se nos dice de su motivación, aunque el lector pueda conjeturar que una tensa y conflictiva liaison con el padre (otra problemática figura paterna, aunque en este caso apenas sea una sombra ubicada en un lejano trasfondo escénico) tiene mucho que ver con ello. En todo caso, el autor veda una indagación psicológica de sus motivos y sin embargo nos brinda una significativa relación con uno de los nódulos semánticos de la novela. En uno de los pasajes más estremecedores del relato, cuyo hiperrealismo alucinado recuerda a la terrible precisión documental de las imágenes de Le sang des bêtes, el narrador describe las pautas rituales que deben regir el sacrificio de los animales en un matadero kosher:

En mis días como hijo pequeño de un carnicero que aprendía en qué consiste la matanza, colgaban al animal de una pata para que se desangrara. Primero le rodean la pata trasera con una cadena, para que quede atrapado. Pero esa cadena también sirve para lazarlo, y rápidamente lo levantan y se queda colgado de la pata, de modo que toda la sangre baje a la cabeza y la parte superior del cuerpo. Entonces están listos para matarlo. [...] El sochet rebana el cuello de oreja a oreja y luego cuelga al animal, y lo deja así hasta que toda la sangre se ha derramado. es como si tomara un cubo de sangre, como si tomara varios cubos, y los vertiera todos al mismo tiempo, porque con esa rapidez sale la sangre a borbotones de las arterias y cae al suelo, un suelo de hormigón que tiene un desagüe.

Aunque es inevitable establecer una clara analogía con la matanza de jóvenes que estaba teniendo lugar en Corea durante aquellos años y que se cierne de manera amenazadora sobre el personaje central, condicionando sus decisiones por el miedo a ser reclutado en el ejército y enviado a las trincheras del lejano país asiático, Roth no menciona tal correlación en absoluto. Sin embargo, tras la descripción de los usos del matadero, le dedica un párrafo a la tentativa de suicidio de Olivia:

A lo que quiero llegar con todo esto es que aquello era lo que Olivia había tratado de hacer: matarse de acuerdo con los preceptos kosher, vaciando su cuerpo de sangre. Da haber tenido éxito, de haber completado expertamente la tarea con un solo y perfecto corte de la hoja, se habría convertido en kosher según la ley rabínica. La reveladora cicatriz de Olivia se debía al intento de realizar su propia matanza ritual.

Esta homología cierra un bucle discursivo en cuya lógica estructural terminan por enlazarse elementos aparentemente dispersos pero unidos por su dimensión social y antropológica: la de dar visibilidad a un malestar profundo incubado en la trastienda de una sociedad cuyo puritanismo religioso e hipocresía moral no son sino la otra cara de una latente ferocidad sacrificial. Una de las escenas centrales del libro es precisamente el enfrentamiento polémico del narrador con el decano de los varones universitarios, Hawes D. Caudwell, representante de esos valores tradicionales en cuya horma se pretendía moldear a las nuevas generaciones. De maneras presuntamente inocuas y comprensivas, revelará su auténtico rostro cuando Marcus, recurriendo a los argumentos de Bertrand Russell en favor del ateísmo, impugne la injusticia de la obligatoriedad de asistir semanalmente a un servicio religioso. La respuesta reprobatoria e intolerante expresada por la puritana rectitud del decano, que en último término condenará al joven narrador a esa muerte que le ha rondado durante toda la novela, no hace sino señalar los límites claros e irrebasables de una moralidad cerrada y santurrona en cuyos miasmas se ahogan personajes como Marcus u Olivia, incapaces de someterse a las mezquinas transacciones a que nos obligan muchas veces la necesidad o la supervivencia.

Invectiva solo en apariencia modesta, Indignación demuestra, por si a alguien le cabía alguna duda, que a sus setenta y cinco años Philip Roth sigue siendo el más airado y clarividente de los novelistas norteamericanos:

¡Si hubiera asistido en persona al servicio religioso! Si hubiera ido a la iglesia cuarenta veces y firmado todas ellas, hoy estaría vivo y recién retirado de su carrera de abogado. ¡Pero no podía! ¡No podía creer como un niño en una deidad estúpida! ¡No podía escuchar sus himnos lameculos! ¡No podía sentarse en su sagrada iglesia! Y la plegaria, aquellas plegarias con los ojos cerrados...¡Una putrefacta y primitiva superstición! ¡Locura nuestra que estás en el cielo! ¡La ignorancia de la religión, la inmadurez, la ignorancia y la vergüenza de todo ello! ¡Lunática piedad acerca de nada!