"Los Living" de Martín Caparrós

En su anterior novela, A quien corresponda, el argentino Martín Caparrós ofrecía no solo una revisión de las luchas políticas de los años sesenta y setenta, enterradas bajo el horror de las torturas y ejecuciones de la dictadura militar (revisión que a veces discurría por un filo ambiguo no lejano de la culpabilización de las utopías que las sustentaron), sino sobre todo una feroz diatriba contra la patrimonialización de la memoria histórica por parte de una clase política que busca su legitimación a partir de la apropiación de la figura de las víctimas: se trataría de integrar a los muertos en una lógica discursiva que los enajena del territorio del conflicto político para sumarlos al panteón del martirologio cuasi religioso.

Los Living nace de un campo de preocupaciones e interrogantes no muy distinto, pero con un violento cambio de perspectiva. De un discurso confesional inscrito en las confrontaciones por la resignificación del pasado histórico inmediato, pasamos a un relato autobiográfico en el que la historia generalmente se retrae a un trasfondo escénico (literalmente, por ejemplo, en esos humos que en la lejanía del plano dan cuenta metonímica de las turbulencias económicas de la época de los saqueos), más una atmósfera narrativa que una representación directa. Ello no invalida en modo alguno la lectura política, que sigue operando como clave hermenéutica necesaria, pero no la absolutiza, propiciando una apertura en la que los signos remiten a distintas capas de significación. Así, la idea de la desaparición, que comparece en la ficción bajo la forma de la ausencia del padre (muerto en un accidente de tráfico poco después del nacimiento del hijo), es una referencia central del imaginario político argentino, desde la muerte de Perón (reveladoramente coincidente con el nacimiento de Nito, el narrador protagonista) al agujero negro de los desaparecidos de la dictadura, y se constituye finalmente en el móvil determinante que desembocará en la pseudoparusía paródica del desenlace. Es en el pasaje y solapamiento entre los diferentes niveles (biográfico, político, religioso) donde el texto encuentra su mayor rendimiento interpretativo.

La conciencia de la fragilidad existencial es una recurrencia que articula la novela: la vida está cercada por el vértigo de las infinitas “posibilidades de la inexistencia” que la preceden (y el narrador no puede dejar de demorarse con cierta aprensión en la azarosa concurrencia de acontecimientos que determinaron el encuentro de sus padres y su posterior concepción) y el suceso imprevisto que puede cercenarla. El azar como “fuerza central que gobierna las vidas”, su peso insoportable, nos enfrenta a la cuestión del sentido. Más exactamente, a la construcción del sentido, que no casualmente se cruza con las apariciones de dos impostores -el impostor religioso (el pastor Trafálgar) y el impostor artista (Carpanta)- y se vincula con la obsesión creciente por los muertos, presentes o futuros. A instancias del primero, y con el objetivo de aumentar el número de sus fieles, Nito se dedica a anticipar muertes, en una simulación profética que al tiempo que instila terror también provee de certeza. El segundo lo embarcará en la invención de los living, apoteosis grotesca y consagración del simulacro, resurrección de los muertos y posmoderno fin de los tiempos para disfrute de nuestra sociedad del espectáculo.

La impostura alcanza al mismo dispositivo autobiográfico: entre los capítulos se intercalan secuencias fragmentadas de una conversación entre Carpanta y Nito en las que aquel revelará la concepción de la “Movida Living” y propondrá como parte de su estrategia “armarle una vida” mediante la elaboración de una autobiografía, en cuyo diseño se inscriba el movimiento deliberado hacia un “sentido, fin, destino”. Esta torsión recursiva señala la cuña de una fractura y de una disidencia en el interior de la propia novela, como si esta volviese la mirada sobre sí misma y quisiese desvelar el trampantojo que la sostiene.

En todo caso, más allá de la sutileza y complejidad de su mecanismo enunciativo, la fascinación de Los Living nace de la sabiduría con que se modulan las transiciones tonales -de la digresión picaresca al pesimismo irónico o la parodia siniestra y alucinatoria- y de la potencia de una voz narrativa prodigiosa en su mímesis del registro oral, en su fraseo rítmico, en su fluencia porteña. De la respiración, en definitiva, de una escritura que desde el ejercicio disolvente de la duda y la paradoja y el cuestionamiento del propio espacio discursivo convoca al lector a la intemperie como lugar natural del pensamiento crítico.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (08-04-2012)

"El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia " de Patricio Pron

En El comienzo de la primavera, la novela que dio a conocer a Patricio Pron en España hace un par de años, se encauzaba la búsqueda que un profesor argentino realizaba del rastro de Hollenbach, un pensador alemán afín al totalitarismo nazi, hacia una reflexión que partía de los inciertos contornos de una memoria enterrada para abocar escépticamente a la dilución de conceptos como sujeto o Historia, perdidos en un laberinto textual de huellas borrosas. Una ficción que parecía presidida por aquel ángel de la historia, al que el pasado se le manifiesta como “una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina”. El deseo quimérico que inmediatamente le atribuyese Walter Benjamin de “detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado”, bien pudiera definir el horizonte imposible de esta nueva novela.

El narrador, el propio Patricio Pron, después de ocho años en Alemania, emprende el viaje de regreso a la Argentina al saber del ingreso de su padre en el hospital. Un padre cuya relación con el hijo siempre estuvo sellada por el silencio y el misterio. También aquí hay una búsqueda perturbadora en los fantasmas del pasado personal y familiar que se origina, sin embargo, en la necesidad de recomponer una memoria hasta entonces voluntariamente eclipsada, diríamos que arrasada, en la deriva fugitiva de su vida anterior en que el personaje ha convertido sus años alemanes. Así se nos presenta el narrador: bajo el signo de la desposesión, del extrañamiento, de lo transitorio (“yo, simplemente, estaba de paso”). Conocer de qué o quiénes huye, y por qué, es uno de los propósitos de su vuelta.

Esta búsqueda del padre por el hijo se desdobla en otra: a través de la documentación recopilada por el progenitor se nos da a conocer la investigación que este realizó de las circunstancias de la desaparición de un vecino de su localidad natal, Alberto José Burdisso, víctima de un asesinato de perfiles sórdidos y motivación económica, personaje cuya ingenuidad lo hizo presa fácil de un entorno lumpen y predatorio. En un último círculo concéntrico, este crimen nos conduce a otro: la desaparición de la hermana, Alicia Burdisso, militante comunista y amiga del padre del narrador, devorada treinta años atrás, como tantos otros miles, por la maquinaria represiva de la dictadura militar. En las ciegas reverberaciones de esta ausencia traumática, metonimia del horror que asoló la historia argentina, se teje una historia de miedo, culpa, derrota y olvido, un bosque tenebroso donde se perderán padres e hijos y cuyo “fondo de terror” (que engulló a los desaparecidos y mutiló a los sobrevivientes) es necesario explorar y nombrar para afrontar el presente. Es de la memoria de aquel horror y de su transmisión, entonces, de lo que hablamos. Y del legado de una generación cuya lucha “por verdad y por justicia y por luz” interpela a los hijos con un mandato de perduración, incluso cuando ya todos los rostros se hayan desdibujado en las fotografías.

La apuesta del novelista para dar forma a la emergencia de ese pasado reprimido pasa por el rechazo de los códigos y el protagonismo del fragmento. El uso de la primera persona, la identificación entre narrador y autor y su declaración de que los hechos relatados son principalmente reales, aunque haya introducido elementos de ficción por necesidades dramáticas, nos sitúa en el cada vez más frecuentado y problemático territorio de la autoficción, lejos, eso sí, de cualquier asomo de solipsismo. Importan sobre todo las intersecciones, las fricciones, las resonancias. Entre introspección y documento, entre autobiografía y ficción, entre memoria personal y pública. Este testimonio subjetivo y parcial, pero con una manifiesta dimensión generacional, pretende distanciarse de los géneros al uso, cuyo estatuto codificado es explícitamente identificado con las convenciones sociales. De ese carácter constrictivo y conciliador con el orden vigente se aparta conscientemente una escritura que se cuestiona permanentemente a sí misma en una mise en abyme que convierte en novela el propio proyecto y su proceso constructivo. Este bucle autorreferencial no desemboca, empero, en un metafísico juego de espejos en el Museo de la Literatura, sino que termina por conformar una suerte de poética de la intemperie, animada por una casi dolorosa voluntad de despojamiento y desnudez. Lo que tenemos son los planos de construcción, las vigas y andamios: el esqueleto desguarnecido de una novela potencial que el autor no ha querido escribir, aunque tampoco la echamos en falta. Nos basta esta suma incompleta y contingente de fragmentos y murmullos, este “montón de imágenes rotas”, por decirlo con Eliot, para apresar en sus reflejos movedizos las convulsas irradiaciones de un tiempo atroz.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (30-10-2011)

En torno a "Blanco nocturno" de Ricardo Piglia

Como de esta espléndida novela se ha escrito bastante (y más que se escribirá), propongo aquí un breve merodeo en torno a algunos ángulos de reflexión que me parecen poco explorados hasta ahora, por lo menos por las catas un tanto atropelladas que he hecho en esa Cosa inmensurable que llamamos internet.


(1. ¿Pato o conejo?)
Hacia la mitad de la novela el comisario Croce, uno de sus personajes centrales, enuncia con limpieza y espíritu juguetón lo que podríamos considerar una clave epistemológica fundamental. Partiendo del dibujo de una de esas ilusiones ópticas en el que pueden reconocerse tanto un pato como un conejo, se formula esa especie de platonismo gnoseológico que sostiene teóricamente el argumento policial de la novela (en cuyo disparadero está el asesinato de Tony Durán, el forastero portorriqueño que agita con su llegada las enrarecidas aguas de la comunidad provinciana de la Pampa argentina en la que transcurre la novela):

Todo es según lo que sabemos antes de ver. […] Vemos las cosas según las interpretamos. Lo llamamos previsión: saber de antemano, estar prevenidos. […] Hay que tener una base y luego hay que inferir y deducir. Entonces -concluyó- uno ve lo que sabe y no puede ver si no sabe… […] Comprender -dijo cuando salió de ahí- no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lógicas, ni menos todavía construir teorías, es sólo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad. (p. 43)

(2. La política de la verdad)
De esa deriva narrativa en la que se hace depender la comprensión de la elección del punto de vista, podríamos hacer una lectura “liberal” y posmoderna que consagraría un relativismo epistemológico, una equivalencia axiológica de los diversos enunciados que pueden afirmarse sobre una situación. Creo, sin embargo, que lo que aquí se explicita es una denegación del positivismo del saber convencional, de la lógica de la inducción y deducción, en favor del carácter performativo de la verdad, dependiente en último término de una decisión no razonada, abismal, del sujeto involucrado. La verdad no se disuelve en la proliferación de los puntos de vista, sino que surge –o más bien  irrumpe- del compromiso del sujeto que la sostiene, de esa torsión perceptiva a partir de la cual todos los elementos de una situación se reordenan para ser objeto de una inédita legibilidad que funciona como una auténtica re-velación (y las connotaciones religiosas del término no son casuales).

(3.La novela mutante)
De hecho, la estructura de la novela se resuelve en un deslizamiento de modelos discursivos y de capas concéntricas que en el movimiento de aproximación a su centro de imantación (el ingeniero Luca Belladona, el germen inicial del proyecto de Piglia) parece comportarse casi como un tránsito hacia una revelación de contornos mesiánicos. Hay, en primer lugar, una mutación de la crónica social, de esa trama de saberes movilizados tras el asesinato de Tony Durán en pos de sus huellas inciertas, a la crónica policial (cuyo eje es el comisario Croce) en la que se evidencian las inconsistencias de la historia oficial que se quiere imponer sobre el crimen. El auténtico quiebro se produce, sin embargo, con la irrupción intrusiva (escandalosa, diríamos) del discurso visionario de Luca Belladona, ese constructor de prodigios o “creacionista” industrial, que nos confronta inopinadamente con un acontecimiento-verdad (en el sentido que tiene el término en Badiou; es el mismo territorio al que se hace referencia en la nota 18 del libro: la segunda ética lukacsiana, esa ética trascendente que lleva, en palabras de Kierkegaard, “al crimen, a la locura y al absurdo”) que debela la lógica social en la que hasta entonces nos movíamos e impone una tensión utópica que la maquinaria judicial y política tratará por todos los medios de sofocar.

(4. Los iniciados)
El carácter revolucionario de esa irrupción se concreta en el texto a partir de su matriz teológica: así, la figura de Cristo y sus apóstoles se convierten en el germen de toda vanguardia política (“sólo un pequeño grupo de iniciados, una extrema minoría, puede guiarnos a las altas verdades ocultas”) y es en su ejemplo que puede elaborarse una política de la verdad:

“Y dijo Jesús: «Para esto vine al mundo, para dar testimonio de la verdad, todo aquel que pertenece a la verdad, escuchará mi voz.» Y le contestó Poncio Pilatos: «¿Qué es la verdad? ¿De qué verdad hablas?» Y luego se dirigió a los jueces y a los sacerdotes: «Yo no veo en este hombre ningún delito.»” - Schultz alzó la cara del libro-. Luca vivió en la verdad y en la busca de la verdad, no era un hombre religioso pero fue un hombre que supo vivir religiosamente. La pregunta de nuestro tiempo tiene su origen en la réplica de Pilatos. Esa pregunta sostiene, implícita, el triste relativismo de una cultura que desconoce la presencia de lo que es cierto. La vida de Luca fue una buena vida y debemos despedirlo con la certeza de que lo iluminó la esperanza de alcanzar el sentido en sus obras. (p. 293)

Pero esa comunidad excéntrica está inficionada desde el origen por la sospecha de la traición, que dispara una lógica de la paranoia trágicamente común a tantas experiencias revolucionarias:

Pero ese círculo iniciático de conspiradores –que comparten el gran secreto- actúa con la convicción de que hay un traidor entre ellos y por lo tanto dice lo que dice y hace lo que hace sabiendo que va a ser traicionado. Lo que dice puede ser descifrado de múltiples formas, incluso el traidor desconfía del sentido expreso y no sabe bien qué decir o qué delatar. (pp.229-230)

El recorrido trágico de la novela se cumple en el destino de Luca, devorado al fin por la trama a la que se enfrentó con obcecación suicida, incapaz de asumir la traición que él mismo se infligió al verse obligado a sacrificar una víctima para la prosecución de su proyecto:

Los vecinos lo miraban cruzar, en silencio, el pasillo, eran sus viejos conocidos, y estaban tranquilos y parecían magnánimos porque al hacer lo que Luca había hecho –luego de años y años de lucha imposible, sostenido en un orgullo demoníaco- el pueblo había logrado que tuviera que capitular y ahora se podía decir que era igual a todos”. (pp.280-281)

(5. Lo imaginario y lo irreal)
Esta verdad en la que vivió Luca (la persecución insomne de sus sueños) desvela a contraluz la falsedad de un sistema social, político y económico que funciona como una maquinaria de producción de irrealidades. La distinción que se hace en el texto entre la dimensión imaginaria y la abstracción de lo irreal es iluminadora:

Lo acusaban de ser irreal, de no tener los pies en la tierra. Pero había estado pensando, lo imaginario no era lo irreal. Lo imaginario era lo posible, lo que todavía no es, y en la proyección al futuro estaba, al mismo tiempo, lo que existe y lo que no existe. Estos dos polos se intercambian continuamente. Y lo imaginario es ese intercambio. Había estado pensando. (pp. 232-3)

A lo imaginario que sostiene el impulso utópico y construye objetos soñados (realiza los sueños), se enfrenta lo irreal de un sistema económico edificado sobre la especulación financiera y sus operaciones abstractas, cuyo objetivo es la autorreplicación vacía de lo mismo, un flujo exponencial monetario en que se sustancia ilusoriamente el intercambio espectral de la globalización digital. Se puede intuir aquí la proposición de una identidad especulativa entre la irrealidad del capitalismo transnacional y la autorreproducción de la naturaleza, allí “donde los productos no son productos sino una réplica natural de objetos anteriores que se reproducen igual una y otra vez”. En todo caso, la relación explícita que se establece entre la reaccionaria mitología del gaucho (esa arcadia pastoril y patriarcal que alimentó buena parte de la literatura argentina del siglo pasado) y el expolio del campo argentino por la clase propietaria en el ámbito de la globalización neocapitalista es una de esas intuiciones cuya agudeza sólo es comparable a su efecto corrosivo:

El viejo [el padre de Luca] quería que todo siguiera igual, el campo argentino, los gauchos de a caballo, aunque él también por supuesto había empezado a girar los dividendos al exterior y a especular con sus inversiones, ninguno de los terratenientes era un caído del catre, tenían sus asesores, sus brokers, sus agentes de bolsa, iban donde los llevaba el capital pero nunca dejaron de añorar la calma patricia, las tranquilas costumbres pastoriles, las relaciones paternales con la peonada. (pp. 89-90)

(6. La máquina polifacética)
Podríamos (deberíamos) extendernos mucho más en torno a esta “máquina polifacética” de narrar en múltiples registros y niveles, combinatoria de géneros y discursos (el policial, la novela familiar, la tragedia griega, el ensayo, la novela política…). Podríamos (deberíamos) hablar de los ecos de Faulkner y las indeterminaciones en la textura de su registro oral, de El sueño de eterno de Raymond Chandler como origen para la configuración de la situación familiar de los Belladona, de las resonancias de Bernhardt en el discurso alucinatorio de Luca (¿no es posible rastrear ahí también una referencia al Adrian Leverkühn de Mann?). Podríamos (deberíamos) hablar de los personajes construidos sobre la dualidad y la fractura (ahí el modelo es el de las gemelas Belladona, en cuya trayectoria podemos leer la aspiración desesperada a suturar la escisión e invertir el desdoblamiento de una identidad mítica e imposible), exiliados todos ellos –Tony, Yoshio, Croce, Luca, también Renzi, al alter ego de Piglia y testigo de las sucesivas derrotas- en un mundo del que nunca pudieron dejar de sentirse forasteros.
Tal vez otro día.

"El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" de Patricio Pron

En la entrada que escribí hace unos meses sobre El comienzo de la primavera decía que Patricio Pron concebía “la Historia […] como el territorio de un horror cuya emergencia puede irrumpir en el presente inopinada y brutalmente”. En la misma estela discursiva, varios relatos de este volumen que ahora comentamos parecen constituirse en variaciones sobre la forma que el presente tiene de negociar, encarar, renegar o ser absorbido por la imantación obsesiva de ese horror que en Alemania (el paisaje omnipresente de los cuentos) tiene el nombre preciso e ineludible de nazismo, pero que en otras partes adopta otros nombres y uniformes. La muerte (la muerte masiva e industrial del lager, la fabricación en serie de cadáveres) no es únicamente “un maestro de Alemania”, sino un trauma presente en las sociedades cuyo pasado totalitario (encarnado en el gulag, las desapariciones argentinas o las cunetas españolas sembradas de cadáveres anónimos) retorna como herida no cicatrizada en unos regímenes democráticos incapaces de dar una respuesta adecuada a las demandas de esos muertos todavía presentes.
La muerte como núcleo íntimo (o propiamente éxtimo, como se diría en dialecto lacaniano, aquello que es íntimo y ajeno al mismo tiempo) del sujeto –y de la realidad simbólica en la que se inscribe- se apunta en la cita de Rilke que encabeza el libro: “No somos más que un cáliz y una hoja. / Cada uno lleva dentro de sí la Muerte. / Es el fruto alrededor del cual todo gira.” Pero Rilke diferenciaba entre la muerte propia e impropia: la primera era la muerte que se preparaba, que se daba en sazón como un fruto maduro de la propia vida y dentro de un contexto que le daba un sentido de acabamiento en la doble acepción de término y culminación, mientras que la segunda es la que corresponde a los hombres perdidos en las grandes ciudades y en una modernidad incapaz de proveer de sentido a la vida y, en consecuencia, a la propia muerte (que, por ello mismo, deja de ser propia). La impugnación rilkeana tiene un evidente cariz conservador y tradicionalista, pero posee la virtud de señalar como uno de los rasgos constitutivos de la modernidad su impotencia para encontrarle a la muerte su lugar adecuado. Ya dijo Žižek que si hay un fenómeno que merezca llamarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea es el del retorno del muerto viviente. Y, siguiendo con el esloveno, si un muerto regresa es porque no ha sido enterrado adecuadamente. De fantasmas que vuelven o que nunca se han ido y de la (no)memoria del horror tratan estos relatos. Pero también, entre otras cosas, del exilio y del (no)lugar del escritor en la sociedad de masas contemporánea (o del escritor como muerto viviente en tiempos que se quieren poshistóricos).

Las ideas, relato inaugural de potente pegada, define ya la manera oblicua que tiene Pron de abordar la materia y la ambigüedad radical de una mirada que se resiste a ser ubicada en los encuadramientos discursivos habituales. Los hechos transcurren en un pueblo de la “así llamada” República democrática de Alemania, estado dedicado a “la administración de las ruinas […] desde su creación hasta su derrumbe”: la desaparición del niño Peter Möhlendorf o “Peter el negro” suscita la búsqueda del padre y los vecinos, cuyas pesquisas se centrarán en el bosque de las afueras, “oscuro y denso, la clase de bosque que inspira cuentos y leyendas que los habitantes de las ciudades y de los desiertos y de las montañas cuentan con ligereza, pero que los habitantes de los bosques temen y veneran”. A esta desaparición siguen otras de niños de la localidad y todas ellas, así como su posterior regreso, restan inexplicables, representación misma de lo incomprensible: en un momento dado, el narrador observa en la distancia a Peter y, aunque no puede ver su rostro, cree recordar “que sonrió y que su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”. Esta opacidad interpretativa hay que ponerla en relación con las palabras que, justo antes de la aparición de Peter, le dice al narrador su hijo: “todos los hijos, imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba”. El emboscamiento de los hijos, su resistencia a convertirse en "una idea de los padres", implica una brecha en la cadena de transmisión simbólica paterno-filial, pero también puede ser leído en clave metatextual como la rebeldía del propio discurso aquí propuesto a ser integrado en una determinada genealogía literaria y la ruptura generacional que pretende representar. No es menos cierto, sin embargo, que sirve igualmente para refractar el derrumbe de un régimen que encarnaba una idea ya olvidada de redención histórica sobre el trasfondo ominoso de un horror incancelable. Esta triple lectura que el texto permite puede servir de modelo hermenéutico aplicable al resto de relatos: capas de significados en torno a una fisura central, una suspensión del sentido (“su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”) que pone en movimiento un mecanismo interpretativo sujeto a la incertidumbre y a una apertura permanentemente irresuelta.
En Un cuervo sobre la nieve, la proliferación de cuervos en el espacio urbano y el trastorno obsesivo que induce en el narrador (uno de los muchos trasterrados, exiliados o desplazados que pueblan estas páginas, trasuntos de la experiencia del autor) vienen a funcionar como síntomas de un trauma ocluido al que el sujeto deniega un cauce de expresión: incapaz de imaginar que su cuerpo pueda albergar vísceras, “imaginaba que tenía solo carne, carne por todas partes y en algún sitio un órgano que era el órgano de la memoria , y, agregó, si pudiese quitárselo, si hubiese una operación que apartase de un paciente su memoria pero no para destruirla sino para conservarla como recuerdo y enseñanza para otros, él se entregaría gustoso a ella”. En el cuento termina por cumplirse un cierto tránsito que va de los cuervos reales a su metaforización final (“Ella entrecerró los ojos sin dejar de mirarlo y apoyó su mano sobre la de él, como un cuervo que, tras un corto vuelo, se dejase caer sobre la nieve”), pero ello solo es posible tras la apertura de un espacio interior donde acomodar los fantasmas con que carga el sujeto. La necesidad de ese espacio se pone de manifiesto en el relato de la compañera de piso del amigo, en el cual, durante el rito funerario mágico, un muerto vuelve a buscar la ayuda de la esposa (la propia narradora) para encontrar la paz en el otro mundo; más tarde, preguntado por la naturaleza de ese otro mundo, responderá: “Si miras al pescado no puedes imaginar que tenga espinas, pero si lo abres comprendes que sin las espinas no podría sostener su carne reunida; así es el otro mundo”. ¿Qué es el otro mundo sino la “otra escena”, ese espacio excedente, fantasmático, de la ficción que permite articular el trauma y evitar la caída psicótica en lo real?
En Una de las últimas cosas que me dijo mi padre la memoria de la guerra retorna a través de la cicatriz que el progenitor se acaricia una y otra vez. La alternativa a esa circularidad obsesiva de la culpa es aquí el presente vacío y lobotomizado de la narcolepsia televisiva y la desmemoria radical inducida por el alzhéimer. Dice el padre: “Un tiempo más y seré como una especie de planta […]. ¿Y sabes qué? Me gustará porque borrará la mierda con la que he tenido que vivir todos estos años”. En Dos huérfanos la conciencia de vivir en un país que ha dado la espalda con indiferencia al horror que lo habitó (y al que él se aferra metonímicamente a través de una escena de la que fue testigo durante uno de los bombardeos sobre Dresde: la agonía de un perro acribillado por un oficial nazi) lleva al protagonista al otro extremo del mundo, a la provincia argentina de Santa Fe. Sin embargo, la estructura circular del relato certifica la imposibilidad del olvido de ese país que ya no es el suyo y sella la implacabilidad de su destino alemán.
Otro grupo de cuentos tematizan el hecho literario y la posición del escritor en el campo literario. A pesar de ser a mi juicio uno de los relatos menos convincentes, Contribución breve a un diccionario del expresionismo parece apuntar reveladoramente a un desplazamiento de coordenadas literarias. La entrada inicial del poeta Balduin Bählamm, un personaje ficticio elaborado a partir de una figura creada por el poeta y humorista alemán Wilhelm Busch (Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter, es decir, el poeta frustrado), ejecuta una versión del Menard borgiano a la sombra de Bolaño, tal vez la presencia tutelar más notoria del libro. La obsesión de Bählamm por escribir el Fausto de Goethe, aunque lo aleja de la camarilla expresionista, lo lanza “al fondo del abismo de la literatura, que es el abismo al que ningún escritor respetable se ha asomado nunca y que los expresionistas quizá intuyeron y tal vez desearon y en el que se precipitaron sin remedio”. Los versos que dejó tras su muerte en la Primera Guerra Mundial, el matadero de tantos expresionistas, aun siendo iguales a los de Goethe, son mucho más valiosos porque “surgen de la imposibilidad y de la desesperación, que son el punto de partida de todo escritor verdadero y el sitio hacia el que muchos irrevocablemente se dirigen”.
Es el realismo articula, a través de las trayectorias divergentes de sus protagonistas, una devastadora ironía sobre el mundo literario en su más obscena materialidad de favores y adulaciones. Si el novelista consagrado y exitoso es el perfecto ejemplar de arribista cuya carrera ascendente revela los entresijos clientelistas mediante los cuales se forja una reputación literaria, el escritor P. inicia en el exilio una suerte de itinerario inverso de despojamiento que lo conduce al alejamiento y al silencio, no como derrota sino como liberación. En la escena final P. abandona al novelista en el museo del Louvre (“no tiene que mirar los museos con criterios estéticos; los museos son solo el pasado”) y “se siente, por una vez, atravesado por la manifestación de una vida que no puede ser descrita con palabras, sobre la que nada se puede escribir realmente, y que le arrastra con ella hacia la salida”. Feroz sátira del tribalismo de la institución literaria, hay en este relato no tanto –o no sólo- una despedida, como el apunte de un posible (anti)manifiesto programático sobre el lugar extraterritorial de una escritura que se arriesgue a hablar a partir de ese silencio.

"La mujer de Wakefield" de Eduardo Berti

1. En 1837 Nathaniel Hawthorne publicó un volumen de relatos, Twice-Told Tales, que contenía, entre otras piezas memorables, Wakefield, probablemente la fábula más inquietante que concibiera su fértil y perturbadora imaginación. Su narrador recuerda un caso curioso leído en los periódicos sobre un personaje londinense (“llamémosle Wakefield”) que abandonó a su esposa y se alojó en una calle cercana a su propia casa donde residió de incógnito más de veinte años. Al cabo de ese tiempo entró por la puerta de su casa, “como tras un día de ausencia, y se convirtió hasta su muerte en un marido amante”. A partir de este esbozo recordado, la voz narradora especula sobre el carácter del personaje y nos invita a su recreación conjetural de los hechos, manteniendo en todo momento esa dimensión metanarrativa que, en un gesto de indudable modernidad literaria, desvela y tematiza los propios mecanismos de producción del relato.

De hecho, hay en su sustancia narrativa un elemento que lo vincula con una de las obsesiones medulares de la modernidad y que hace de Wakefield relato un lúcido precursor y de Wakefield personaje un hombre radicalmente moderno: él es ya el hombre de la multitud con el que Poe tituló cuatro años después (en 1840) uno de sus cuentos más decisivos, que convertía en tema central a esa masa cambiante y amorfa que puebla la metrópolis con su fisonomía versátil e inapresable. La agudeza profética de Hawthorne lo emparenta, se ha dicho ya varias veces, con la elusiva poética Kafka y en la descripción de Wakefield se anticipan rasgos con los que sesenta años después Durkheim elaboraría el concepto de anomia, uno de los de más feliz recorrido de la sociología contemporánea.

En todo caso, Wakefield también se lee como una historia de fantasmas cuyo protagonista “había logrado –más bien: le había sucedido- separarse del mundo, desvanecerse, renunciar a su lugar y privilegio entre los vivos sin ser admitido entre los muertos”. De nuevo Hawthorne se adelantó aquí en muchos años a James Joyce, cuya célebre definición de fantasma recoge el Ulises: “¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.”

Acaso la única debilidad de esta epopeya de la desposesión sea la servidumbre ejemplificadora con la que no puede evitar concluir la historia, suerte de ancla lanzada al lector, que encuentra así un apoyo familiar y reconocible en el reino de la extrañeza por el que había transitado: “En medio de la aparente confusión de nuestro mundo misterioso, los individuos se hallan tan exactamente ajustados al sistema [...] que con sólo apartarse un instante el hombre se expone al terrible riesgo de perder su lugar para siempre. Como Wakefield, puede convertirse, por así decirlo, en el Paria del Universo”.

2. En 1999 un joven escritor argentino, Eduardo Berti, publica una novela titulada La mujer de Wakefield. En ella retoma la historia de Hawthorne y opera sobre ella una serie de transformaciones cuya productividad estética no se agota en la mera relectura posmoderna. La validez de ese conjunto de transformaciones, lo que lo eleva por encima del ingenioso juego académico o de la simple inversión ideológica, involucra una doble y simultánea estrategia de apropiación/enajenación de la obra original, accediendo primero a su lógica profunda para desde allí ejercer la torsión significante que abre la posibilidad de una verdadera autonomía estética. No otra metodología rige el juego tensional entre tradición e innovación que constituye la historia de la literatura.

Incluso podíamos decir que el relato de Hawthorne invitaba a esa reescritura desde su propia estructura narrativa, al poner en primer plano, como ya he apuntado, la fisura entre la figura del narrador y la materia narrada y el propio proceso constructivo de la imaginación. Esa autoconsciencia del relato se mantiene en la novela de Berti a través de las frecuentes intervenciones de una voz narrativa que no deja de apelar al lector, mantiene en todo momento una distancia que no excluye la ironía y culmina con una coda en la que se hace explícita referencia al modelo original, aunque situándolo en un tiempo futuro, y a la calidad de palimpsesto del hecho literario: “Alguien dirá otras tantas cosas, casi las mismas pero diferentes, porque si toda historia –incluso la ya escrita- todavía está por escribirse, la que acaba de ocupar este libro muy pronto ha de tornarse –si no ha ocurrido ya- en una historia dos veces contada.”

Ya desde el título elegido sabemos que la principal transformación la constituye el desplazamiento de punto de vista. Si el original se centraba en el personaje masculino, quedando reducida la esposa a encarnación de la viudez respetable y resignada, apenas una silueta iluminada por las llamas del hogar, en tanto guardiana de ese recinto sagrado al que Charles Wakefield ha renunciado, Berti decide dotar de espesor y de conciencia a esa sombra convencional. En breve, se trataría de la historización de un símbolo, del mismo modo que la metamorfosis genérica (el paso de cuento a novela) implica un desarrollo contextual histórico ausente del original, completamente centrado en la potencialidad simbólica de la historia.

El recorrido novelesco no solo acompaña a una conciencia que va aquilatando poco a poco el tamaño de su soledad, sino también su inmersión en la situación social y política, pública, de la que hasta ese momento había sido excluida. En Wakefield el marido observaba desde la calle el hogar que le había pertenecido, esa esfera de domesticidad íntima dominada por la figura inconsciente de la esposa. En La mujer de Wakefield, la esposa termina también por salir a la calle y, mezclada entre la muchedumbre, persigue al marido en sus vagabundeos erráticos por la ciudad y observa su espionaje del antiguo hogar. Este ha quedado, por tanto, vacío, desactivándose la oposición original entre calle (Charles Wakefield) y hogar (Elizabeth Wakefield). Un mismo espacio los unifica: la intemperie de la ciudad, ese territorio de la multitud anónima, de la historia y del conflicto. El dominio de la tradición representado por la esposa, y que radicaba precisamente en su inocencia ahistórica, ha sido destruido o, por lo menos, neutralizado.

No por casualidad, una de las principales aportaciones de la novela es la adición del conflicto social a través de la figura de Franklin, sirviente de Wakefield que se une al movimiento de los luditas, opuestos a la transformación oligárquica y al deterioro de las condiciones obreras que suponía la introducción del maquinismo en el proceso industrial. El campo social se presenta, así, atravesado por el conflicto y la oposición (las anotaciones más frecuentes del diario de la mujer se refieren a la división de las personas en dos grupos según su carácter o la forma de encarar diversas situaciones cotidianas), constituyendo el género y la clase las dos brechas fundamentales que fracturan la sociedad. Este aprendizaje del conflicto es uno de los jalones principales en la trayectoria de la conciencia de Elizabeth Wakefield.

En este sentido es relevante que su marido trabaje en el despacho de un procurador y constituya el tipo acabado del leguleyo, tan presente en la novela decimonónica (la referencia dickensiana es casi ineludible): al abandonar su trabajo y despojarse de la investidura que le procuraba la Ley, renuncia a ese lugar privilegiado desde donde se normalizan las desigualdades sociales y económicas y se naturalizan los roles sociales. Su condición impuesta y artificial es puesta entonces de manifiesto y el desamparo se convierte en requisito imprescindible de la búsqueda, acaso inconsciente y dolorosa, de un espacio de libertad. Si al principio veíamos a ambos apresados en los nichos que les habían correspondido en el régimen sociosimbólico imperante (“Desde el exacto día de su boda, entre Charles y Elizabeth Wakefield ha quedado establecido algo así como un pacto implícito: ella nada pregunta acerca del trabajo, él nada acerca de los quehaceres domésticos.”), con el gesto de rechazo de Charles -esa oscura e inasible negativa que prefigura al Bartleby melvilleano-, se inaugura un tiempo diferente que, surgido en la confluencia, vulnerable pero necesaria, de desarraigo y libertad, redefine para sus protagonistas las condiciones mismas del orden social.

Que el precio de esa nueva conciencia y de ese conocimiento –la soledad y la incertidumbre a que se ha visto abocada- haya merecido la pena, es algo que habrá que dejar al arbitrio de la señora Wakefield. Y que “el lector medite por su cuenta” (Hawthorne dixit).

Algunas notas a propósito de "El comienzo de la primavera" de Patricio Pron

1. La historia comienza con la obsesión de Martínez, un joven profesor argentino de filosofía, por la figura de un pensador alemán próximo al círculo de Heidegger, Hans-Jürgen Hollenbach. Ya desde el primer capítulo se nos provee de las claves de la filosofía de Hollenbach: el llamado “principio de discontinuidad” aplicado a la Historia, que destaca la singularidad del acontecimiento sobre la continuidad de las relaciones entre los hechos históricos, y la afirmación de la voluntad como “única instancia en la que el sujeto se manifiesta en una dimensión que le permite imponerse por sobre los hechos históricos”. Resuenan aquí, a mi juicio, ecos del pensamiento de Carl Schmitt, relevante (más allá de la discusión sobre su compromiso con el nazismo) por su teorización del concepto de “excepción”, asimilable a la “discontinuidad” del ficticio Hollenbach. La "excepción" es esa brecha abierta en el orden simbólico y normativo por el gesto violento que impone la voluntad del Soberano y que despliega así la condición misma de la ley, el espacio de su constitución. La paradoja de ese gesto es fácilmente perceptible, pues la ruptura del orden se convierte en su fundamento negativo, naciendo de este modo la Ley (su misma posibilidad formal) de la “excepción soberana”.

2. La búsqueda del rastro de Hollenbach se convierte para Martínez en algo que trasciende la atracción por su pensamiento o la dilucidación de sus relaciones institucionales y teóricas con el nazismo y materializa una inquisición donde los fantasmas personales e históricos (el pasado de Alemania, pero también el de Argentina, España o de cualquier país con antecedentes totalitarios) se trenzan obsesivamente en la figura huidiza e inapresable de una memoria sofocada y esquizofrénica, en la cual el reconocimiento de la culpa colectiva exime en muchas ocasiones de la asunción de responsabilidades individuales.

Esa pesquisa, transformada en una quête iniciática, se confunde con la búsqueda de un sentido totalizador y mistérico en el que la vida revele su oscuro secreto: “Algo que era como el anillo del nibelungo, como un objeto magnético que lo atrajera irremediablemente, como un dios cuyo culto consistiera en una simple tarea, escribirle cartas, solicitarle el don de poder verlo.”

3. Desde el principio se abren dos planos narrativos que se irán alternando hasta la confluencia final: las indagaciones casi detectivescas del joven argentino y la rememoración que diversas voces -pero fundamentalmente una, la de Uta von Hoffsmanthal, esposa de Hollenbach-, desde las ruinas del presente, hacen de ese pasado “donde se manifestaba la voluntad”. Este segundo plano se inaugura con un gesto formal que se repite cotidianamente: la esposa repasando una y otra vez viejas fotografías, en una reelaboración incesante del pasado a partir de los escasos (y comprometedores) restos visuales que han sobrevivido a la expropiación tras la guerra. Es difícil discernir cuánto hay de complacencia y cuánto de expiación en ese gesto, aunque uno de los interrogantes a que se ve abocado el lector es, precisamente, hasta qué punto es posible expiar desde el presente las culpas del pasado. Si se destruyen los vínculos entre los acontecimientos y la continuidad histórica es denunciada como una ficción creada por el lenguaje, ¿cómo creer en un sujeto invariable y único a través del tiempo y sus manifestaciones?

4. Entre ambos planos se elabora un tejido narrativo de voces y murmullos entrecruzados, un laberinto de huellas textuales, polifónico y descentrado, en el que ese sujeto (y la historia que lo sostiene) aprende a desdibujar los contornos de su identidad. Lo importante aquí es cómo la forma (esa polifonía narrativa de voces confesionales empeñadas en un doble y simultáneo movimiento de ocultación y desvelamiento) se identifica con el contenido (la Historia como figura laberíntica de huellas rastreadas en el presente).

5. El concepto de Historia, pues, se diluye en el de las historias y solo a través de su rumor, a veces incomprensible, confuso o balbuceante, aquella comparece finalmente. La única verdad es la de la ficción y una Teoría de la Historia solo podrá fundarse en una Poética de la(s) Ficción(es). O dicho de otro modo: “Nuestra apreciación de los hechos nunca difiere de la verdad, es la única verdad posible”. Palabras del ficticio Hollenbach.

6. En una escena del relato del pasado una niña, la hija de Hollenbach, se asoma al agujero en que se quiebra la superficie tersa de un lago congelado y allí puede comprobar que el agua que hay debajo está podrida, “que es un sumidero sin vida”. Su madre quiere decirle que “así es como son las cosas”, pero finalmente calla, la aparta y regresan al hogar en silencio.

También aquí la forma es el contenido y de la gravitación semántica con que esa imagen reverbera en la novela se desprende no la menos lúcida de sus enseñanzas: no solo la impugnación de la Historia como un discurso comprensible y apologético en que los acontecimientos se ordenan en una serie homogénea que conduce, inevitable y felizmente, a la culminación del presente, sino la Historia (esa “boca negra del pasado que se abre en la blancura de la nieve como las fauces desdentadas de un anciano que ríe”) como el territorio de un horror cuya emergencia puede irrumpir en el presente inopinada y brutalmente. La epifanía de ese horror adopta múltiples formas. Retengamos dos estremecedoras: el hombre que golpea una y otra vez un saco lleno de gatos recién nacidos contra unos escalones hasta que empieza a oírse el sonido de sus huesos triturados o los cientos de conejos que en el sótano de la universidad se devoran entre sí.

7. “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas.” (Walter Benjamin)

8. “Se preguntó si el ajuste de cuentas con el pasado que el otro esperaba no había llegado demasiado tarde, si aún importaba lo que Hollenbach, o alguien que había vivido con su nombre hace demasiados años, había hecho. Sintió que sus preguntas acerca de su filosofía, los interrogantes que habían dado comienzo a la búsqueda, que lo habían involucrado en todo este asunto, eran, comparados con el tamaño de sus dudas sobre el pasado, un asunto menor. «¿Por qué?», preguntó finalmente. El anciano depositó con lentitud una palma vacilante sobre la pila de papeles escritos.” (Patricio Pron)