"El barco de la muerte" de B. Traven

Ya en su segunda página, acaso para curarse en salud y desvanecer falsas expectativas lectoras, el autor de esta estupenda novela se desliga del territorio tradicional de la novela de aventuras y nos previene con palabras inequívocas:

El romanticismo de los hombres de mar, acerca del que se habla en las historietas de las revistas, desapareció hace mucho, mucho tiempo. Sería inútil buscarlo hasta en el mar de China. Es más, yo creo que solo ha existido en los cuentos, y que nunca se ha presentado en alta mar y en los buques que la surcan. Hay jóvenes excelentes que dan crédito a esos cuentos, y que corren en pos de una vida en la que han de acabar con el cuerpo y el alma despedazados, y se encuentran con que la realidad es muy distinta.

Aunque estemos lejos del arrebatado romanticismo que sopla en los relatos marinos de Stevenson -cuyos ecos, deformados y contritos, todavía se perciben en los torturados personajes de Conrad, por citar dos referencias tan gratas como ineludibles-, no por ello B. Traven renuncia a lo que son los rasgos esenciales del género: el tono épico de un relato cuya progresión viene punteada por las alternativas que ha de enfrentar el héroe novelesco y la conversión del espacio narrativo en un ámbito liminar, iniciático, en el que inscribir el viaje del personaje por las lábiles fronteras entre la vida y la muerte. Pero a partir de aquí, las inversiones y traslaciones de sentido que se imprimen a la novela decimonónica de aventuras, que en último término constituía el correlato literario de la expansión colonialista occidental, convierten el campo de juego (también de mistificaciones ideológicas) de los afanes de la burguesía europea en la expresión hiriente de la condiciones de explotación de un proletariado marino desarraigado e indefenso:

Pero, en realidad, la canción del genuino héroe de mar jamás ha sido entonada. [...] La vida de los héroes reales siempre es cruel, dedicada a un trabajo durísimo, peor tratados que los animales que se llevan a bordo y generalmente dispuestos a los más nobles sacrificios jamás premiados con medallas y placas o con ópera, películas o historias alusivas.

Narrada en primera persona, la acción comienza en el puerto de Amberes, donde el protagonista, marino abandonado accidentalmente por su barco, enfrentará toda una serie de contingencias burocráticas marcado por el signo de la desposesión. Sin documentación ni tarjeta de marino, perderá sus señas de identidad en los intersticios de una maquinaria administrativa cuya descripción, caracterizada por el absurdo circular y repetitivo, no puede por menos de traernos a la memoria las contemporáneas fábulas kafkianas (recordemos que El barco de la muerte fue publicada en 1926), aunque en un registro realista, o acaso ese destino de innominado apátrida no haga sino revelar algunos de los contornos de la biografía del propio autor, cuya verdadera identidad todavía es objeto de controversia. En todo caso, autobiográfica o no, esa experiencia burocrática se constituye en definitoria de un sistema político que se forja en las trincheras repletas de cadáveres de la Primera Guerra Mundial. El narrador no puede ser más explícito en sus reflexiones:

Los humanos deben estar controlados. No pueden volar como insectos por el mundo al que fueron lanzados sin su consentimiento. Debe controlárseles por medio de pasaportes, huellas digitales y restricciones. [...] La burocracia se ha establecido, ha llegado a ser el grande y todopoderoso dirigente del mundo. Se ha establecido para someter a los humanos a una disciplina, convirtiéndolos en cifras del Estado.

Lo que se experimenta en el vientre de “esa bestia desalmada que se llama Estado” es la pervivencia en Europa, años después de su conclusión, de la lógica de la guerra, una lógica sustentada en el control y la sospecha que terminará por naturalizarse y hacerse consustancial a las llamadas democracias occidentales. Es central en la percepción crítica del narrador la distancia entre los grandes discursos sustentados en palabras huecas, auténticos flatus voci, como Libertad y Democracia, y la cruda constatación del totalitarismo creciente que permea el tejido social. Esa dualidad está en la base de la escena crucial en el consulado de Estados Unidos en París, en la que bajo las fotografías de los próceres que llenaron sus discursos de apelaciones a los derechos del hombre y a la defensa de la libertad se despliega sin fisuras esa lógica burocrática llevada hasta extremos delirantes: si no se puede presentar el certificado de nacimiento, se podrá dudar incluso del hecho de haber nacido. Como le dice el cónsul, “que esté usted sentado frente a mí no es prueba de que haya nacido. Oficialmente esto no constituye prueba alguna.” El cónsul mismo representa esa duplicidad bajo la forma de la oposición entre sentimiento y deber:

Usted es de los nuestros, por sus venas corre la misma sangre. Pero también he de decirle con franqueza que si la policía francesa lo trajera ante mí para que yo lo identificara, negaría vehementemente la ciudadanía americana de usted. Como hombre, semejante acción me haría sangrar el corazón, pero como empleado tendría que obrar en la misma forma en que se ven obligados a obrar los soldados en tiempos de guerra, cuando tienen que matar incluso a sus amigos si se encuentran frente a ellos en el campo de batalla vistiendo el uniforme enemigo.

Difícilmente se encontrará una expresión más sangrante de la inoperante y untuosa hipocresía del “alma bella” hegeliana, esa que deplora virtuosamente el estado de cosas al que culpablemente sirve. ¿No es esa la raíz de todo humanismo bienintencionado? En todo caso, el narrador no se engaña respecto a la servidumbre última de ese poder que lo rechaza:

Yo viajé solo en calidad de grumete en un carguero y en el dormitorio general de proa. En esto está, según veo, la diferencia. No en los documentos, no en los certificados de nacimiento. La única evidencia requerida para probar la ciudadanía de un hombre consiste en el respaldo de una gran firma bancaria.

Curiosamente es en España, país que no ha participado en la guerra, y al cual llega tras librarse in extremis del fusilamiento por haber violado inadvertidamente el perímetro de una fortificación militar francesa, donde disfrutará de un interregno de calma y libertad antes de su inmersión en una de las sentinas de la barbarie capitalista. Esta adoptará la apariencia del Yorikke, un ruinoso barco de la muerte (así llamado porque su destino es ser hundido para obtener el cobro del seguro) dedicado al tráfico de armas, en el que se enrolará como paleador en sus calderas. En ese circuito clandestino e ilegal del capitalismo, su último círculo infernal, ya solo habitan los expulsados del sistema, residuos sin identidad y detritos sin valor, muertos en vida aptos únicamente para su inmolación en las entrañas del monstruo:

Nosotros, los gladiadores de ahora, no morimos con brillantes armaduras. Morimos con andrajos, sin colchones ni mantas. Morimos peor que los cerdos en una empacadora de Chicago. Morimos en silencio, enfrente de las calderas, viendo penetrar el agua a través de las cuarteaduras del casco. [...] "¡Oh, esos hombres de allá abajo!", dicen los pasajeros a quienes se permite ver a través de un agujero. "¡Esos demonios sucios y sudorosos"! "Oh, no se preocupe por ellos; no sienten, están acostumbrados al calor y hasta a los naufragios; de eso viven. Bebamos otro martini seco bien helado."

Se interna así en un dominio cuyas leyes invierten las del universo de la normalidad cotidiana y en el cual los objetos cobran vida individual (“Cada parte del Yorikke tenía individualidad y alma, y el Yorikke, como el todo, tenía la personalidad mayor entre las nuestras”), mientras que los individuos se reducen a cuerpos torturados y mutilados en los que grabar los signos del orden brutal que los ha reclutado. Traven, sin embargo, no se limita a describir la mecánica repetida del horror, sino que su propósito es señalar las rupturas que en su circularidad abisal obra una ética de la solidaridad y la resistencia. Será su compañero de calderas Lavski quien le muestre el camino intransigente de la no rendición y propicie la apertura del relato, hasta entonces dominado por el sarcasmo de su voz narrativa, a una vibrante épica de insurgencia frente al destino, aunque esté condenada al fracaso:

Porque ocurre, viejo egipcio, que aunque todos nos hallemos muertos, debemos procurar salvar el corazón. Nunca te arrodilles, escúpeles a la cara aunque sea con el último aliento. En adelante no podrás soportar miles, cientos de miles de años devorado por el sentimiento de haberte rendido en tus últimos instantes. No pierdas el valor, sostente duramente, porque nada peor podrá ocurrirte ya.

Sea entendida como brillante reformulación política de la novela de aventuras o como una novela social camuflada en ropajes aventureros, lo que termina por singularizar El barco de la muerte es esa aleación, feroz y apasionada, en que se funden acción y reflexión en un único movimiento narrativo y crítico sostenido por la dignidad y la insumisión de los humillados y ofendidos. Una obra memorable.

"La séptima cruz" de Anna Seghers

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Si en 1942, año de su publicación, La séptima cruz tuvo que percutir en la conciencia de sus lectores con la imperativa urgencia de un llamado a la acción y la solidaridad, enarbolando la bandera resistente de la lucha antifascista, leída casi setenta años después, la admiración que provoca no deja de asentar en su fondo un inevitable poso melancólico. Melancolía (y admiración) provocadas por unas formas que parecen casi irrecuperables: el modo en que el discurso político se desprende con naturalidad de su movimiento narrativo; la habilidad de afrontar sin ambigüedades, con hiriente inmediatez testimonial pero sin asomos de panfleto, un asunto tan proclive, más en el momento de su escritura, al sectarismo de la soflama o la limpieza con que racionalidad y emoción se imbrican en una mirada capaz de apelar sin recovecos irónicos a un resto de esperanza. Esa aleación de lúcido humanismo y combativa conciencia política, que ha sido prácticamente desterrada del escenario contemporáneo por lo que podríamos llamar el nihilismo posmoderno, hace doblemente agradecida y reveladora la lectura de una novela como esta.

La línea narrativa que sostiene la base de su entramado jamás decae en su tensión: la crónica de la fuga y persecución de siete evadidos del campo de concentración de Westhofen a finales del año 37, focalizada en uno de ellos, el militante comunista Georg Heisler. A medida que los demás compañeros van siendo apresados, todas las esperanzas de abrir un hueco en la trama de terror que el régimen nazi había impuesto sobre la sociedad alemana se concentrarán en su figura. A diferencia de otras novelas de huida y persecución (y se me ocurre en estos momentos un título tan atractivo como Animal acorralado de Geoffrey Household, de la cual hizo una versión fílmica Fritz Lang en 1941), en que la acción se centra casi exclusivamente en las circunstancias inmediatas de la fuga y en la épica individual que enfrenta al sujeto inerme ante un poder tentacular, el relato de Anna Seghers abre el foco y multiplica las perspectivas para ofrecernos el retrato coral, amplio y penetrante, de una comunidad en que el totalitarismo se despliega invasivo por todos sus rincones mediante la coacción, la brutalidad o el soborno, pero también gracias a la creciente complicidad de sus habitantes.

En ese medio tan enrarecido, que pareciera impermeable a toda manifestación ajena al poder, la autora ilumina los nódulos y espacios de resistencia que todavía se mantienen en pie, una red capilar que subtiende los dispersos puntos focales y que trazará una ruta secreta que permitirá la evasión del perseguido y la persistencia de la lucha. En ese itinerario invisible y subterráneo de la esperanza no sólo participarán los compañeros del partido sino también personas de la calle, no militantes (un médico judío, un joven aprendiz, una modista, un amigo de la infancia, etc.), cuya conciencia –esta es una novela, también, sobre tomas de conciencia, expresión que hoy nos suena antigua- no les permitirá, a pesar del miedo, el desistimiento ante la injusticia.

Relacionado con este tema, hay un aspecto que se hace evidente desde el título mismo y es el de su simbología cristiana o, para ser más precisos, la utilización que se hace de símbolos y figuras del cristianismo en una operación de traslación semántica e ideológica de la esfera religiosa a la política. Detengámonos unos momentos: el título alude a las siete cruces que el comandante del campo del concentración ha ordenado levantar en el recinto para clavar a los fugitivos y la séptima, la que permanecerá vacante, simbolizará con su vacío, al igual que el del sepulcro de Jesucristo, la fe en la victoria sobre el poder de la muerte, aquí sobre el terror nazi. Pero las concomitancias se multiplican en el texto, permitiendo una interpretación de la militancia comunista clandestina (aunque el nombre del partido no se menciona, tal vez por no querer reducir el alcance de la novela o por su carácter de impronunciable, de indecible, bajo el nazismo) a la luz de la persecución del cristianismo primitivo. De hecho, es muy similar el nacimiento de la conciencia militante y el de la vocación religiosa. Como le dice Georg a su amigo Paul, su militancia derivó de "algo más fuerte que todo lo demás". ¿No vemos aquí la intervención de una fuerza, de una gracia o llamada irresistible que sobreviene y nos interpela, antes que un producto de la reflexión racional y deliberativa del sujeto?

Es muy reveladora de estos paralelismos la escena que se desarrolla en la catedral de Maguncia, en la que el Georg Heisler permanecerá escondido una noche entera. En un principio se nos presenta como un simple lugar de acogida que le permitirá refugiarse y descansar, sin descubrir su carácter hasta la aparición del sacristán:

Mas pensó de pronto que en un edificio tan grande no faltarían sillas donde sentarse. [...] Se dejó caer en el extremo de un banco. “Aquí puedo descansar.” Lanzó una ojeada a su alrededor. Nunca se había visto tan pequeño bajo el ancho cielo. [...] pero lo más sorprendente de todo fue que se olvidó por un momento de sí mismo.

Una vez que ha logrado escapar a la vigilancia del sacristán y quedarse solo, se enfrentará a las figuras sombrías y amenazantes que pueblan el ámbito que le rodea, representantes de un poder similar al que le persigue:

A cinco metros de distancia, desde la columna, le fulminó la mirada de un hombre que se recostaba con báculo y mitra en la losa sepulcral. [...] Atravesó la nave lateral bajo la mirada de seis archicancilleres del Sacro Imperio, con una mano rajada como un perro que se ha lastimado la pata.

Sin embargo, frente a la pesantez muerta y ominosa de la piedra, frente a la gelidez del espacio catedralicio (“Un mundo gélido, como si nunca lo hubiera tocado una mano humana ni un pensamiento humano. Como si estuviera atrapado en un glaciar”), se despliega una luz cuyas traslúcidas y vivas imágenes relatan una historia original distinta a la genealogía mitrada del poder eclesial:

Por la nave lateral corría el reflejo de una vidriera [...]: un enorme tapiz multicolor desplegado de pronto en la oscuridad, extendido cada noche y para nadie por las losas de la catedral vacía [...] Aquella luz exterior, que sirvió quizá para tranquilizar a un niño enfermo o para despedir a una persona, despertó también, mientras siguió brillando, todas las imágenes de la vida. “Sí –pensó Georg-, esos deben ser la pareja expulsada del paraíso. Y eso, las cabezas de las vacas que miran el pesebre donde yace el niño que no halló otro refugio. Y eso, la cena del Señor, cuando sabía que iba a ser traicionado. Y eso, el soldado que le traspasó con la lanza cuando ya pendía de la cruz”. [...] No solo lo que otros sufren en el presente puede consolar, sino también lo que sufrieron en el pasado.

Es la identidad en el sufrimiento y la persecución lo que Seghers pone de relieve. Despojado de su lectura trascendente, el relato crístico aparece como una matriz cultural y simbólica del extrañamiento y la soledad del sujeto, pero también de ese fuste insobornable, de esa sustancia íntima de que están hechas todas las resistencias frente al poder:

Todos sentimos hasta qué punto, qué atrozmente, pueden penetrar los poderes externos en el hombre, en su ser más íntimo; pero sentimos también algo que había en la intimidad que era inaccesible e invulnerable.

"Tránsito" de Anna Seghers

Ya en el primer párrafo de esta excelente novela se nos instala abruptamente en el clima de atroz insensatez moral y política en el que habremos de internarnos (los lectores acompañando en su desolado tránsito a los desamparados personajes) a lo largo de sus páginas. Allí se menciona a esos barcos que se prefirió dejar arder en alta mar antes de permitirles echar el ancla sólo porque los documentos de los pasajeros habían expirado un día antes, suceso que nos golpea con la lógica diamantina e inabordable de una despiadada y demente burocracia. De esa lógica impenetrable y circular, de sus vericuetos sinuosos e inverosímiles, de su realidad incontestable, nos habla, entre otras cosas, Tránsito de la escritora alemana Anna Seghers (1900-1983), relato que recoge sus propios esfuerzos (por fortuna, exitosos) en Marsella en el año 1940 para tratar de romper ese muro de papeles, visados y firmas que se interponía entre su familia y la necesidad perentoria de huir de una Francia ocupada o colaboracionista, ya decididamente inhabitable para una autora comunista y de significado pasado antifascista.

El título alude precisamente a uno de los certificados que se le exigen al refugiado para abandonar el país (el tránsito por los países que se atravesarán en la huida), aunque el término irradia una carga semántica que enriquece con sus significados el alcance de la novela. Sirve, en primer lugar, para definir el estado de indeterminación legal de esos refugiados que, arrebatados de su suelo natal, se aferran a la esperanza que puede reportarles un barco como único medio de huida de una Europa transformada en campo de batalla o de concentración. Pero el narrador, un refugiado alemán fugado de un campo nazi, no tiene dudas sobre su índole de almas en pena que tratan de ocultar su condición y hacerse los vivos con sus planes, sellos y visados. El tránsito se revela así, no como el paso entre un punto de llegada y otro de destino, ni siquiera como una circunstancia jurídica, sino como una situación existencial definida por la espera e identificada expresamente con el infierno en una parábola de inequívoco aroma kafkiano:

Quizá conozca usted el cuento del muerto. Esperó toda una eternidad ver qué había decidido el Señor sobre él. Esperó y esperó, un año, diez años, cien años. Luego, imploró su sentencia. Ya no podía soportar la espera. Le respondieron: “¿Qué estás esperando? Hace mucho que estás en el infierno”. Porque eso era: una estúpida espera de la nada.

En última instancia, sin embargo, tránsito hace referencia al proceso de evolución de la conciencia del narrador: del individualismo desarraigado del principio, de su “vacío” que atraviesa incólume la corriente de aquellos con los que comparte, siquiera fugazmente, un mismo destino, a una trascendencia social que, alejada de toda aspiración de carácter religioso, supone la apertura a un horizonte de pertenencia colectiva sustentada en la solidaridad.

Antes de culminar ese proceso el narrador se convertirá en el inesperado legatario del testamento literario de un escritor suicida, en el usurpador de su identidad legal ante las diferentes autoridades consulares y en su rival por el amor de su viuda que, desconocedora de la muerte del marido, será la protagonista de una trama pasional de cuyas cenizas emergerá esa nueva conciencia social. De hecho, solo a través de la narración hiriente y sombría de ese fracaso amoroso podrá el narrador cerrar esa herida, pues, como él mismo dice a propósito de otro relato, únicamente “lo que se cuenta termina”.

Pero detengámonos un momento en la figura del escritor muerto Weidel (de su fantasma) y en su relación con el narrador. Es este, de hecho, el único que llegará a conocer su suicidio en París ante la inminente llegada de las tropas alemanas (cuyas circunstancias trasuntan las de Ernst Weiss, amigo de Anna Seghers y novelista alemán, autor de Testigo ocular), convirtiéndose en el depositario del maletín que contiene su última novela inacabada y la carta de despedida de su mujer. La lectura de la primera supone un reencuentro con esas “palabras de la tribu” prostituidas por el lenguaje del poder y, por lo tanto, un primer anclaje para su sensibilidad desenraizada:

A medida que leía, línea tras línea, sentía que esa era mi lengua, mi lengua materna, que me sentaba como la leche a un bebé. No chirriaba ni crujía como la lengua que salía de las gargantas de los nazis en órdenes criminales, en repugnantes protestas de obediencia, en nauseabundas fanfarronadas; era seria y tranquila. Era como volver estar a solas con los míos.

Una vez en Marsella conocerá y se enamorará de la esposa de Weidel, Marie, silueta vulnerable de contornos trágicos, cuyo destino, desde que la descubre en su ronda desesperada en busca del marido (a cuya muerte -que, recordemos, ella desconoce- contribuyó inadvertidamente con su rechazo a continuar con él) hasta que la abandona en un barco de refugiados rumbo a Martinica, se hila al trasluz desesperado de tantas otras personas, sombras como ella, lastradas por un equipaje irredento de culpa y abandonos, aferradas a una última posibilidad de recuperar su humillada dignidad o, sencillamente, un lugar entre los vivos. Se dibuja de este modo una sutil geometría amorosa, uno de cuyos vértices es la figura de un fantasma a cuya gravitación terminará por ser arrastrada la mujer. Antes de esa derrota ante su esposa, el narrador había tenido la oportunidad, al serle denegado el tránsito por España por culpa del testimonio escrito que Weidel había hecho de un episodio de la barbarie franquista, de ser testigo del poder de las palabras del escritor y de su perduración en la memoria de la lucha antifascista:

Aún quedaba algo lo suficientemente vivo, lo suficientemente temido, como para que se le cierren las puertas, como para que se le cierren países. [...] Me imaginé un fantasmagórico recorrido: de noche, por el país que nunca en mi vida había pisado. Y por donde él pasaba se agitaban sombras en los campos, en los pueblos, en el pavimento de carreteras desconocidas. Muertos mal enterrados, que se agitan un poco ante su paso porque al menos hizo algo por ellos. Sólo un poco, unas cuantas líneas provocadas por la necesidad [...].

No es esta la menor de las enseñanzas de una novela cuya sabiduría narrativa (en el modo en que sus dos tramas, la amorosa y la política, se contrapesan y necesitan mutuamente, en la forma de enriquecer su composición realista con las sombras –en el sentido pictórico del término- del mito y la parábola o en la capacidad de restituirnos con trazos restallantes el dolor, al tiempo individual y compartido, de tantas almas en pena) nos emplaza a reconocer, en vibrante épica de resistencia popular, nuestra inserción en un destino común, atemporal, basso ostinato de la historia que ha sobrevivido y sobrevivirá a la destrucción y ferocidad de todas las hordas armadas:

El chico de los periódicos, las mujeres de los pescadores en la Belsunce, las tenderas que abrían sus tiendas, los obreros camino del primer turno, todos ellos formaban parte de la muchedumbre de los que nunca se van, pase lo que pase. La idea de marcharse se les ocurre tan poco como a un árbol o un matojo de hierba. Y aunque se les ocurriera, no hay billetes para ellos. Las guerras han pasado sobre ellos, y los incendios y la venganza de los poderosos. ¡Qué habría sido de mí, el refugiado, en todas esas ciudades, si ellos no se hubieran quedado! Para mí, el huérfano, ellos eran padres y madres, para mí, sin hermanos, hermanos y hermanas.