"Los jardines estatuarios" de Jacques Abeille

En 1982 Jacques Abeille, escritor francés en la órbita del surrealismo tardío e inédito hasta ahora en España,  publica "Los jardines estatuarios", obra con la que inauguró "Le Cycle des Contrées", un ciclo novelesco que transcurre en países imaginarios, y que en su momento fue escrupulosamente  ignorada, hasta que reediciones posteriores han terminado por consagrar a su autor como una de las voces más poderosas y singulares de la literatura francesa contemporánea.

Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra que crecen en la tierra, entregados a un trabajo absorbente que combina las exigencias de la escultura y la botánica. La extrañeza se instala con naturalidad desde su inicio en el relato en primera persona de ese viajero que, sin nombre ni  antecedentes, es apenas una mirada extranjera empeñada, entre la fascinación y la sospecha, en el registro minucioso del mundo autárquico y replegado en sí mismo que lenta y oblicuamente se despliega ante él.  

Se va construyendo, así, una etnografía imaginaria, centrada en primera instancia en el arte de las estatuas cultivadas (de hecho, la intención inicial del autor consistía en escribir una breve fábula que reflexionase sobre la obra de arte como proceso de emergencia matérica, más que como producto de un saber técnico), que paulatinamente va abriendo el foco hasta abarcar no solo la legalidad visible de la comunidad (liturgias, leyes, jerarquías, matrimonios, estructuras de parentesco, topografía, literatura memorialística…), sino también su gramática secreta de interdicciones, miedos, exilios o insurrección. La fundación, en suma, de un universo geográfico, simbólico y político, aquí sorprendido en un periodo de crisis y decadencia.

No hay, sin embargo, una acomodación genérica clara y precisa. Conforme el narrador penetra en el norte de la región y va cobrando conciencia de las turbulencias cada vez más evidentes de un cosmos sacudido por la amenaza fronteriza de los bárbaros, se abandona progresivamente el registro descriptivo de esa suerte de “antropología fantástica” –que inscribiría la novela en la genealogía del “viaje imaginario” de cariz más o menos filosófico, utópico o satírico, en cuyas obras, desde La Nueva Atlántida de Francis Bacon hasta Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, se recurría a la exploración de la alteridad como pretexto para la reflexión crítica sobre la propia sociedad- para mutar a una “épica de la suspensión o la espera” que, en el acecho de los signos de una otredad imprecisa y amenazante, no hace sino pulsar las aporías del crepúsculo de una civilización. Si bien aquí se imponen los referentes ineludibles de En el mar de las Sirtes de Julien Gracq y El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, no es menos cierto que la férrea estructura novelesca que los sostiene en el filo de una inminencia nunca resuelta es transgredida al traspasar ese horizonte irrebasable de los dos clásicos de “la espera de los bárbaros” e internarse en los confines habitados por las tribus nómadas, otorgando así voz y rostro a la leyenda del príncipe rebelde que amenaza la perdurabilidad de un mundo. 

Otra modelo subyacente reconocible en el trasfondo del relato y que lo atraviesa con sus figuras, motivos y trayectos, es el del western, ya no entendido como mitología del avance colonial norteamericano en un lugar y una época concretos, sino como deshistorizado y abstracto conjunto de rasgos que acaban impregnando otras formas discursivas. Sin duda, es perceptible ese débito en el concepto de frontera como línea imaginaria, movediza y ambigua en torno a la cual se ordenan una serie de oposiciones binarias (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza…), cuya tajante separación termina poniéndose en crisis y disgregándose en un territorio indefinible donde atracción y rechazo, seducción y condena, confunden con frecuencia sus valencias emocionales. Al igual que reconocemos a ese viajero, personaje que transita entre dos mundos, buscador errante por un espacio desértico (“el lugar donde ni siquiera podían nacer los signos”) que solo pareciera poder ser habitado por la presencia difusa y ominosa del salvaje. En fin, también en la novela se juega con esa dialéctica, tan vital al género, entre historia y leyenda, en la que esta última se convierte en la sustancia del imaginario político y en la fuente de legitimidad del poder. Más que de una mímesis, no obstante, se trataría de la gravitación conceptual de determinados signos disponibles para armar una cierta configuración épica, aunque esta se refleje aquí en un espejo empañado por la atmósfera de una fábula fantástica.

Al margen de la diseminación de las filiaciones genéricas, hay una imantación por lo que queda en la sombra, una decisión por explorar y fijar la mirada en las rugosidades del reverso del contrato social. “Hay que abismar la mirada”, se nos exhorta en el íncipit de  la novela. En cierto modo, una voluntad de abismo, indistinguible de la pasión por la verdad, que no solo lleva al narrador a indagar en las bambalinas del teatro social, haciendo emerger las latencias reprimidas, los silencios, las zonas oscuras (la invisibilidad subalterna de las mujeres, la vileza del comercio con “las mujeres perdidas”, la incapacidad de restañar la brecha generacional), sino que impulsa su viaje al norte de la región y hacia el mito brumoso del jardinero renegado que, más allá de las fronteras, se ha convertido en un príncipe guerrero al frente de una gran coalición de tribus nómadas dispuesta a la invasión del país de los jardines estatuarios.

Se pone así en marcha un movimiento narrativo que discurre por una doble vía pasional y política. La primera lo conduce al conocimiento y relación amorosa que termina vinculándolo a una superviviente de uno de los dominios abandonados; la segunda culmina en la entrevista con el príncipe, que acaba convirtiéndose, tras desvelar los orígenes de su resentimiento y hurgar dolorosamente en los mecanismos de exclusión y estigmatización del orden social, en ejemplo magistral de meditación sobre la naturaleza ilusoria del poder y en el esbozo de una escéptica (si se quiere, reaccionaria) “historia natural” de la política: 

“Él mismo [el príncipe] no era más que el juguete de fuerzas tan incontrolables, tan naturales y brutas como esos vientos que se levantaban inesperadamente del rostro devastado de los arenales para […] propagar en el corazón de los hombres el espejismo mentiroso de un destino deslumbrante como una espada”. 

Importa señalar, en todo caso, que en este tránsito por los límites que cercan los dominios de los jardineros, enfrentándolos a la idea de su disolución, el narrador se embarca en un itinerario que, de su posición de testigo, lo convertirá en héroe de su propia aventura iniciática a través de pruebas y experiencias de muerte que son, al tiempo, la cifra de un colapso civilizatorio.

Para tramar lingüísticamente este mundo, Abeille se ha servido del extrañamiento y la (auto)reflexividad como gestos decisivos de una escritura que no cesa de interrogarse y cuestionarse a sí misma. Una prosa suntuosa en la que cristaliza litúrgicamente, con aromas arcaizantes, la ceremonialidad de la escena social, pero que también fulgura en el despliegue de su potencia metafórica para abrirse al acontecer prodigioso del mundo. En última instancia, su vocación fundamental, como nos recuerda el protagonista de este viaje, es la de “filtrar el tiempo” y levantar acta imaginativa de la transitoriedad de lo humano (“una bestialidad soñadora y desollada entre el caos”), no desde una mirada melancólica, sino en la celebración de lo que más íntimamente podemos reclamar como nuestro: la soberanía descarnada y pródiga del presente.

"La península" de Julien Gracq

Tristán en Bretaña

En 1970 Julien Gracq se despedía de la ficción con un volumen de tres novelas cortas agrupadas bajo el título genérico de La península. La segunda de ellas, que daba precisamente nombre al conjunto, es la que ahora publica Nocturna en excelente traducción de Julià de Jòdar, después de que la misma editorial diese a la luz en 2010 la primera de ellas, El rey Cophetua.

Aparentemente alejada del resto de su producción narrativa, La península se revela en sucesivas aproximaciones (y reflexiones) como una instancia privilegiada de acceso a la poética del autor. Llama la atención en primer lugar la reducción de la narratividad, por lo menos en su sentido convencional, a su mínima expresión, a su estricta osamenta: una voz narradora ajustada a un personaje, Simon, que decide recorrer en coche la costa bretona para así entretener la espera del tren en que llegará su amante, Irmgard.  Así, la impresión inicial es que La península se acerca más al libro de viajes (aunque Gracq marca un primer hiato con la realidad al cambiar los nombres de los lugares que aparecen) que a las formulaciones narrativas típicas del autor, en las que la presencia de un correlato mitológico o la lógica exasperante de una quête iniciática y siempre huidiza coagulan en una brumosa e inconfundible atmósfera fronteriza entre la vigilia y el sueño.

No es que esos modos desaparezcan (véanse las referencias al Tristán e Isolda wagneriano), sino que se alejan del primer plano narrativo para enriquecer como rumor de fondo o con claves alusivas la densa textualidad de la novela. Tal vez sea este repliegue el que permite aflorar en toda su potencia exenta esa escritura de la inminencia tan distintiva en Gracq, concretada en una de las figuras temáticas recurrentes en su obra: la espera, como elemental dispositivo que pone en movimiento al personaje y tensiona dramáticamente el texto. Al igual que en sus obras mayores (principalmente,  El mar de las sirtes y Los ojos del bosque), el flujo narrativo -en este caso, el itinerario físico por la costa bretona- aparece imantado por la cercanía apremiante de un suceso, de un fin o un plazo y serpentea con sus vacilaciones, extravíos y retrocesos alrededor de ese Acontecimiento decisivo que se vive como un turbio y elusivo objeto de deseo. Que sea una guerra, como en las novelas citadas, una cita amorosa o la proximidad del mar, resulta irrelevante. Importa el vacío que crea a su alrededor y enrarece la atmósfera del relato, la gravitación ejercida sobre la conciencia de los personajes y la propia escritura, convertida en puro movimiento hacia esa apertura desconocida que la convoca: “ya fuera en tren o en coche, jamás había alcanzado el mar sino al  modo de un ciclista bajando una pendiente, con el corazón en la boca ante la impresión del espacio que se ahonda, sin tascar el freno”.

Un simple viaje, pues, de ida y vuelta de la estación de ferrocarril de Brevénay al mar (“aquella catástrofe gris que parecía aburrirse”), un bucle trazado sobre la geografía bretona, en cuyo discurrir la mirada, impregnada de expectación erótica, se sumerge en una vorágine sensorial que cristaliza en una desbordante combustión sinestésica y metafórica. En la más genuina tradición romántica, las mutaciones anímicas y paisajísticas trenzan una danza de modulaciones sutiles, de ecos y reflejos en los que el vértigo del alma se adhiere a la piel cambiante y estremecida de la naturaleza, a sus epifanías y abismos. Como en la leyenda de Tristán, el drama íntimo que aquí se dirime y atraviesa los vaivenes del sujeto, esa tensión dialéctica constante entre plenitud y vacío, es en última instancia el drama de un deseo perpetuamente diferido, que se alimenta de su no consumación a través de un sinuoso recorrido de anticipaciones, reticencias y desvíos. En todo caso, esa experiencia amorosa que se recrea en la ausencia de su objeto armoniza con la dimensión espectral que permea el paisaje y la cualidad veladamente onírica de un lenguaje envolvente y barroco, en cuya refracción fluctúa la misma consistencia del mundo restituido.

Los lugares visitados son también, por otro lado, paisajes de la memoria de la infancia del protagonista: el presente se desdobla en la promesa futura del deseo y en el regreso del pasado en fulgurantes evocaciones (del cuerpo ofrecido de la amante, del caudal de sensaciones recordadas de la niñez) para conformar un tiempo plural, elástico y complejo en que se abisma el horizonte cronológico de las escasas horas vespertinas que dura el viaje. Es el tiempo vivo de una conciencia que oscila al compás de las alternancias de luz y sombra, en ritmos emocionales de sístole y diástole, de contracción y efusión. Esa conciencia se traduce en una mirada deseante, pero al mismo tiempo melancólica y ensimismada, exiliada de la realidad, en la que podemos leer ese gesto primordial de la melancolía que identifica posesión y pérdida. Un saber que fuera hermosamente acuñado por Proust (aquí más presente que en otras obras de Gracq), cuando nos recordó que “los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido”.

 Publicado en El Cuaderno, nº 37 (Noviembre de 2012:primera quincena)

"La tercera virgen" de Fred Vargas

Imagino la extrañeza (no sé si hostil o hechizada) que un lector primerizo e inadvertido pueda experimentar al abrir esta novela y verse obligado a familiarizarse con un elenco de personajes cuya ubicación dentro de los lindes de la rareza y singularidad más extremadas es la primera consideración que le asalta con ineludible obviedad. Ahí es nada, por ejemplo, encontrarse a un comisario que, tras la muerte de su padre, se dedica a recoger guijarros de un río para regalárselos a cada uno de los integrantes de su brigada criminal; a un comandante de policía cuya abrumadora erudición le permite dar, sin vacilaciones y con rigor enciclopédico, la definición del opus piscatum; a un “prehistoriador” que se sujeta los pantalones con un cordel y sabe interpretar como nadie el canto de la tierra o a un teniente que improvisa alejandrinos con sorprendente soltura... Que estos personajes no se hubiesen llamado Adamsberg, Danglard o Mathias (protagonistas de otras novelas de la escritora francesa) no habría impedido al lector de Fred Vargas reconocer los perfiles de un territorio tan singular como fascinante: ese universo un tanto desquiciado e irreal (o acaso cabría decir para-real) en que la lógica nebulosa y la más exasperada racionalidad, el psicoanálisis moderno y la simbología medieval, la tragedia neoclásica de Racine y los fastos sórdidos del goticismo se cruzan y fecundan mutuamente en tan gozosa como altamente improbable interpenetración.

Lo cierto es que la densidad referencial y especulativa es de tal magnitud que es difícil hallar las claves que permiten a la autora encontrar ese equilibrio casi milagroso entre el espesor reflexivo (que apunta, en último término, a una meditación sobre la muerte, el ansia de inmortalidad y la pervivencia contemporánea de zonas culturales y psíquicas inaccesibles a la racionalidad moderna, no en vano las pesquisas se centran en la persecución de La Sombra, entidad de contornos indefinidos que aspira a la inmortalidad mediante un conjuro ritual medieval) y la alacridad narrativa de una trama que va disponiendo sus materiales según un método compositivo cuya formidable precisión se disfraza de errática andadura. Tal procedimiento parece estar compuesto a la medida del funcionamiento mental del protagonista de esta y otras novelas de Vargas, el inefable comisario Adamsberg, descrito en significativo párrafo como un mapa mudo, un magma en que nada llegaba a aislarse, a identificarse como idea. Todo parecía siempre poder conectarse con todo, por atajos en que se enmarañaban ruidos, palabras, fulgores, recuerdos, imágenes, ecos, partículas de polvo. Es esa proliferante y enmarañada red textual donde se interrelacionan los más dispares elementos (desde la neurosis hasta las pociones mágicas, de las cuernas de los ciervos a los pensamientos inconscientes) la que, aparentemente desparramada en una masa caótica, termina sin embargo por constituir una resonante estructura reticular en que cada elemento encuentra su lugar y enriquece su sentido en la reverberación con el resto de nódulos del tejido.

Esta polifonía y esta resonancia estructurales se ordenan según pautas de arquitectura musical cuya (más que conjeturable) explicitación metatextual la hallamos en una escena decisiva. En ella, el comisario es testigo (y luego partícipe) de una tertulia de paisanos normandos en un bar de la región. Al margen de que la subtrama que ahí se inicia tendrá una relevancia determinante en el desarrollo del relato, lo que ahora nos interesan son las reflexiones que el desarrollo de la reunión de esos hombres suscita en Adamsberg:

[...]la hora de la majestuosa reunión de los hombres cuando suena el angelus en el pueblo, la hora de las sentencias y los asentimientos, la hora de la retórica rural, augusta e irrisoria. Adamsberg se lo sabía de memoria. Había nacido con su estribillo, había crecido con su música solemne, conocía su ritmo y sus temas, sus variaciones y contrapuntos, conocía a sus protagonistas. Robert acababa de tocar las primeras notas de violín, y cada instrumento se colocaba en su sitio según un orden inmutable.

No de otro modo se disponen temas y motivos narrativos, según una falsilla de progresión rítmica sustentada en las variaciones y el contrapunto, y sería ciertamente fascinante y aleccionador realizar un detenido análisis de cómo se introducen dichos temas y motivos, cómo van evolucionando y cómo se contrapuntean y entrelazan en líneas melódicas cuyas disonancias y convergencias trazan un arabesco narrativo de rara perfección e inaudita complejidad. (Para un excelente artículo sobre la relación entre música y narrativa remito a esta entrada del muy recomendable blog de Ismael Piñera).

Fijémonos, por ejemplo, el motivo de los guijarros o piedras: de los que Adamsberg recolecta a la orilla del río, en peculiar rito tras la muerte del padre, con objeto de regalarlos a sus subordinados, a los que, hallados inverosímilmente a la puerta de cierto bar donde estuvieron los dos jóvenes degollados que abren la novela, conducirán la investigación a un cementerio en cuyo espacio mortuorio se verá irremediablemente enviscada. En esta línea melódica aparecen enlazados a los temas mayores de la muerte y los rituales (y un posterior asesinato se verificará por medio de una piedra de mayores dimensiones), tanto en cuanto elementos materiales ligados al poder inapelable de aquella como en calidad de amuletos que sirvan de algún modo para conjurar su funesta gravitación. Pero las piedras remiten también al motivo dominante y recurrente del muro como materialidad de la fractura psíquica, de la disociación de personalidad, de la sombra que en todos habita, que es el otro gran tema de la obra y, a su vez, se constituyen en uno de los dos términos metafóricos que sirven para figurar la dualidad que atraviesa al grupo investigador y lo divide en dos grupos enfrentados en la manera de encarar la investigación: el de los positivistas empíricos y el de los especulativos o paleadores de nubes. Es decir, la piedra frente al agua. Y además, en un bucle nuevamente metatextual, los guijarros son las piedras de los cuentos de hadas que conducen a la guarida del Ogro, introduciendo así una pertinente referencia genérica para valorar adecuadamente la novela.

No estoy seguro de haber agotado, ni muchísimo menos, la riqueza referencial del elemento “guijarro/piedra”, pero baste lo anterior para hacernos una idea del funcionamiento proliferante y rizomático del texto: cada uno de sus articulaciones, aun las aparentemente más nimias, se expanden en círculos concéntricos, reverberan unas en otras, se funden o contaminan, se confrontan especularmente o convergen en haces concordantes, reflejando la totalidad en una espiral vertiginosa de sombras y fulgores discursivos.

Es en esta explosión controlada, en estos deslizamientos sinuosos, donde hay que buscar la extrañeza genérica de una obra que, situada en una tierra de nadie entre el humor surreal, el apólogo moral, la narración policíaca y el relato de fantasmas, nos interpela al final (o al principio) con inocultable y sombría crudeza existencial:

Cuando Danglard estaba mal, la Pregunta sin Respuesta del cosmos infinito volvía a atormentarlo, junto a la de la explosión del sol dentro de cuatro mil años y la del miserable y terrorífico azar que constituía la humanidad colocada sobre una bola de tierra extraviada.