Otra vez la vieja estafa

El ardor bélico occidental -siempre tan presto, tan entusiasta- vuelve a entonar sus tribales cánticos de guerra, es decir, de muerte y destrucción. Ahora le toca a Libia. Solo los ingenuos, o los fanáticos, pueden pensar que lo que aquí se está dirimiendo es la defensa de un pueblo inerme frente a la furia genocida de un gobernante vesánico. Las informaciones que nos llegan pueden ser contradictorias, pero no parece haber trazas, por lo de ahora, de un genocidio en marcha, tal y como irrazonablemente se nos quiere dar a entender desde el frente mediático de la maquinaria bélica. Todo esto suena a disco rayado, a enésima variación sobre los mismos motivos justificativos de la enésima agresión imperialista, que aprovecha el rechazo generado por un personaje reprobable en muchos aspectos para encubrir el auténtico objetivo de la invasión (¿hace falta decir cuál es? ¿ya nos nos acordamos de Iraq?). Los viejos crímenes, y las viejas mentiras, ritualmente repetidos para consumo de una ciudadanía occidental cada vez más átona e indiferente, cuando no decidida partidaria del nuevo espectáculo -formato "hazañas bélicas"- que se avecina. Falta que nos vendan las gafas para que podamos verlo en 3D.
En cualquier caso, inserto aquí un vídeo que sirve para poner en cuarentena (o, por lo menos, en una cierta duda) el aluvión propagandístico que nos aflige.

Hambre de democracia

"Moonrise" de Frank Borzage

La oportunidad de ver Moonrise de Borzage (un descubrimiento para mí comparable al que en su momento –ay, ya bastante lejano- supusieron obras como Retorno al pasado o La noche del cazador, por recordar dos películas que me vinieron a la memoria en más de una ocasión a partir de determinadas atmósferas y aislados rasgos temáticos) permite enriquecer con inesperados ángulos visuales y genéricos la idea que habitualmente se tiene de su director, responsable de algunos de los melodramas más inspirados del cine de Hollywood. Hay melodrama, desde luego, en Moonrise, pero injertado en una estructura narrativa asimilable al film noir, que despliega su impronta fatalista y su nítido recorrido moral en el opresivo ambiente de una comunidad sureña en la que los fantasmas de viejas damas deslizan todavía sus polvorientos miriñaques por los salones de abandonadas y ruinosas mansiones.
Una breve secuencia puede darnos una idea de la riqueza visual y de significados, de la sobrecogedora fascinación.

Se abre con uno de los motivos recurrentes de la película, el plano de unas piernas caminando, que remite a uno de los temas mayores del film, el de la “maldición de la sangre” (la película comienza con los pasos hacia el patíbulo del padre del protagonista, ejecutado en la horca por asesinato, condena que la sociedad proyecta sobre el hijo en forma de continuos recordatorios a través de las burlas y agresiones de sus compañeros de escuela, herencia maldita que Daniel Hawkins arrastrará a lo largo de los años), pero en esta ocasión pertenecen, no al protagonista, sino a un conmovedor personaje secundario, Billy Scripture, joven deficiente y sordomudo al que Daniel siempre ha protegido de la crueldad de su entorno y cuyo aislamiento sensorial y afectivo es un eco punzante del aislamiento social del protagonista.
El momento en que Billy coloca los pies en las huellas que él mismo había dejado sobre el cemento fresco en su infancia es un ejemplo de sutil escritura dramática en el que su conciencia se ve confrontada inopinadamente con el misterio del crecimiento y del cambio, un hecho que en el presente perpetuo en el que vive no puede ser considerado sino un enigma irresoluble y cuya concomitancia con el destino del protagonista es clara: también él vive en el “eterno retorno” de la condena del padre y solo podrá crecer cuando se libere de la sombra paterna (literalmente, pues en la escena inicial las sombras de la ejecución del padre se transforman sin solución de continuidad en la sombra de un muñeco cuyo movimiento pendular sobre la cuna aterroriza al hijo que en ella dormía). Esta liberación únicamente tendrá lugar una vez que el padre deje de ser un contorno fantasmal y asuma un rostro real, el de un hombre que tomó sus propias decisiones y se responsabilizó de las consecuencias, al igual que deberá hacer el hijo.
El resto de la secuencia me parece antológico (aclaremos simplemente que Daniel quiere recuperar una navaja incriminatoria que ahora está en posesión de Billy): el juego de luces y sombras y la planificación -ese primer plano que nos golpea con furia concentrada- recrean un escenario turbulento de vaivenes dramáticos en el que la desesperación y el remordimiento de uno, frente al desvalimiento y perplejidad del otro, ejecutan una frenética contradanza de claroscuros emocionales pautados con una maestría cuyo secreto el cine americano parece haber perdido hace ya muchos años.

En torno a "Blanco nocturno" de Ricardo Piglia

Como de esta espléndida novela se ha escrito bastante (y más que se escribirá), propongo aquí un breve merodeo en torno a algunos ángulos de reflexión que me parecen poco explorados hasta ahora, por lo menos por las catas un tanto atropelladas que he hecho en esa Cosa inmensurable que llamamos internet.


(1. ¿Pato o conejo?)
Hacia la mitad de la novela el comisario Croce, uno de sus personajes centrales, enuncia con limpieza y espíritu juguetón lo que podríamos considerar una clave epistemológica fundamental. Partiendo del dibujo de una de esas ilusiones ópticas en el que pueden reconocerse tanto un pato como un conejo, se formula esa especie de platonismo gnoseológico que sostiene teóricamente el argumento policial de la novela (en cuyo disparadero está el asesinato de Tony Durán, el forastero portorriqueño que agita con su llegada las enrarecidas aguas de la comunidad provinciana de la Pampa argentina en la que transcurre la novela):

Todo es según lo que sabemos antes de ver. […] Vemos las cosas según las interpretamos. Lo llamamos previsión: saber de antemano, estar prevenidos. […] Hay que tener una base y luego hay que inferir y deducir. Entonces -concluyó- uno ve lo que sabe y no puede ver si no sabe… […] Comprender -dijo cuando salió de ahí- no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lógicas, ni menos todavía construir teorías, es sólo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad. (p. 43)

(2. La política de la verdad)
De esa deriva narrativa en la que se hace depender la comprensión de la elección del punto de vista, podríamos hacer una lectura “liberal” y posmoderna que consagraría un relativismo epistemológico, una equivalencia axiológica de los diversos enunciados que pueden afirmarse sobre una situación. Creo, sin embargo, que lo que aquí se explicita es una denegación del positivismo del saber convencional, de la lógica de la inducción y deducción, en favor del carácter performativo de la verdad, dependiente en último término de una decisión no razonada, abismal, del sujeto involucrado. La verdad no se disuelve en la proliferación de los puntos de vista, sino que surge –o más bien  irrumpe- del compromiso del sujeto que la sostiene, de esa torsión perceptiva a partir de la cual todos los elementos de una situación se reordenan para ser objeto de una inédita legibilidad que funciona como una auténtica re-velación (y las connotaciones religiosas del término no son casuales).

(3.La novela mutante)
De hecho, la estructura de la novela se resuelve en un deslizamiento de modelos discursivos y de capas concéntricas que en el movimiento de aproximación a su centro de imantación (el ingeniero Luca Belladona, el germen inicial del proyecto de Piglia) parece comportarse casi como un tránsito hacia una revelación de contornos mesiánicos. Hay, en primer lugar, una mutación de la crónica social, de esa trama de saberes movilizados tras el asesinato de Tony Durán en pos de sus huellas inciertas, a la crónica policial (cuyo eje es el comisario Croce) en la que se evidencian las inconsistencias de la historia oficial que se quiere imponer sobre el crimen. El auténtico quiebro se produce, sin embargo, con la irrupción intrusiva (escandalosa, diríamos) del discurso visionario de Luca Belladona, ese constructor de prodigios o “creacionista” industrial, que nos confronta inopinadamente con un acontecimiento-verdad (en el sentido que tiene el término en Badiou; es el mismo territorio al que se hace referencia en la nota 18 del libro: la segunda ética lukacsiana, esa ética trascendente que lleva, en palabras de Kierkegaard, “al crimen, a la locura y al absurdo”) que debela la lógica social en la que hasta entonces nos movíamos e impone una tensión utópica que la maquinaria judicial y política tratará por todos los medios de sofocar.

(4. Los iniciados)
El carácter revolucionario de esa irrupción se concreta en el texto a partir de su matriz teológica: así, la figura de Cristo y sus apóstoles se convierten en el germen de toda vanguardia política (“sólo un pequeño grupo de iniciados, una extrema minoría, puede guiarnos a las altas verdades ocultas”) y es en su ejemplo que puede elaborarse una política de la verdad:

“Y dijo Jesús: «Para esto vine al mundo, para dar testimonio de la verdad, todo aquel que pertenece a la verdad, escuchará mi voz.» Y le contestó Poncio Pilatos: «¿Qué es la verdad? ¿De qué verdad hablas?» Y luego se dirigió a los jueces y a los sacerdotes: «Yo no veo en este hombre ningún delito.»” - Schultz alzó la cara del libro-. Luca vivió en la verdad y en la busca de la verdad, no era un hombre religioso pero fue un hombre que supo vivir religiosamente. La pregunta de nuestro tiempo tiene su origen en la réplica de Pilatos. Esa pregunta sostiene, implícita, el triste relativismo de una cultura que desconoce la presencia de lo que es cierto. La vida de Luca fue una buena vida y debemos despedirlo con la certeza de que lo iluminó la esperanza de alcanzar el sentido en sus obras. (p. 293)

Pero esa comunidad excéntrica está inficionada desde el origen por la sospecha de la traición, que dispara una lógica de la paranoia trágicamente común a tantas experiencias revolucionarias:

Pero ese círculo iniciático de conspiradores –que comparten el gran secreto- actúa con la convicción de que hay un traidor entre ellos y por lo tanto dice lo que dice y hace lo que hace sabiendo que va a ser traicionado. Lo que dice puede ser descifrado de múltiples formas, incluso el traidor desconfía del sentido expreso y no sabe bien qué decir o qué delatar. (pp.229-230)

El recorrido trágico de la novela se cumple en el destino de Luca, devorado al fin por la trama a la que se enfrentó con obcecación suicida, incapaz de asumir la traición que él mismo se infligió al verse obligado a sacrificar una víctima para la prosecución de su proyecto:

Los vecinos lo miraban cruzar, en silencio, el pasillo, eran sus viejos conocidos, y estaban tranquilos y parecían magnánimos porque al hacer lo que Luca había hecho –luego de años y años de lucha imposible, sostenido en un orgullo demoníaco- el pueblo había logrado que tuviera que capitular y ahora se podía decir que era igual a todos”. (pp.280-281)

(5. Lo imaginario y lo irreal)
Esta verdad en la que vivió Luca (la persecución insomne de sus sueños) desvela a contraluz la falsedad de un sistema social, político y económico que funciona como una maquinaria de producción de irrealidades. La distinción que se hace en el texto entre la dimensión imaginaria y la abstracción de lo irreal es iluminadora:

Lo acusaban de ser irreal, de no tener los pies en la tierra. Pero había estado pensando, lo imaginario no era lo irreal. Lo imaginario era lo posible, lo que todavía no es, y en la proyección al futuro estaba, al mismo tiempo, lo que existe y lo que no existe. Estos dos polos se intercambian continuamente. Y lo imaginario es ese intercambio. Había estado pensando. (pp. 232-3)

A lo imaginario que sostiene el impulso utópico y construye objetos soñados (realiza los sueños), se enfrenta lo irreal de un sistema económico edificado sobre la especulación financiera y sus operaciones abstractas, cuyo objetivo es la autorreplicación vacía de lo mismo, un flujo exponencial monetario en que se sustancia ilusoriamente el intercambio espectral de la globalización digital. Se puede intuir aquí la proposición de una identidad especulativa entre la irrealidad del capitalismo transnacional y la autorreproducción de la naturaleza, allí “donde los productos no son productos sino una réplica natural de objetos anteriores que se reproducen igual una y otra vez”. En todo caso, la relación explícita que se establece entre la reaccionaria mitología del gaucho (esa arcadia pastoril y patriarcal que alimentó buena parte de la literatura argentina del siglo pasado) y el expolio del campo argentino por la clase propietaria en el ámbito de la globalización neocapitalista es una de esas intuiciones cuya agudeza sólo es comparable a su efecto corrosivo:

El viejo [el padre de Luca] quería que todo siguiera igual, el campo argentino, los gauchos de a caballo, aunque él también por supuesto había empezado a girar los dividendos al exterior y a especular con sus inversiones, ninguno de los terratenientes era un caído del catre, tenían sus asesores, sus brokers, sus agentes de bolsa, iban donde los llevaba el capital pero nunca dejaron de añorar la calma patricia, las tranquilas costumbres pastoriles, las relaciones paternales con la peonada. (pp. 89-90)

(6. La máquina polifacética)
Podríamos (deberíamos) extendernos mucho más en torno a esta “máquina polifacética” de narrar en múltiples registros y niveles, combinatoria de géneros y discursos (el policial, la novela familiar, la tragedia griega, el ensayo, la novela política…). Podríamos (deberíamos) hablar de los ecos de Faulkner y las indeterminaciones en la textura de su registro oral, de El sueño de eterno de Raymond Chandler como origen para la configuración de la situación familiar de los Belladona, de las resonancias de Bernhardt en el discurso alucinatorio de Luca (¿no es posible rastrear ahí también una referencia al Adrian Leverkühn de Mann?). Podríamos (deberíamos) hablar de los personajes construidos sobre la dualidad y la fractura (ahí el modelo es el de las gemelas Belladona, en cuya trayectoria podemos leer la aspiración desesperada a suturar la escisión e invertir el desdoblamiento de una identidad mítica e imposible), exiliados todos ellos –Tony, Yoshio, Croce, Luca, también Renzi, al alter ego de Piglia y testigo de las sucesivas derrotas- en un mundo del que nunca pudieron dejar de sentirse forasteros.
Tal vez otro día.

Poema

Hace ya dos años que escribí una gavilla de poemas que solo algún que otro amigo ha leído. Este que recojo en el blog siempre me ha gustado especialmente; si no otra virtud, no habrá de negársele la brevedad y, me atrevería a decir, una cierta transparencia "japonesa". Hasta ahora, creo, lo habían leído dos personas. Calculo que a partir de este momento seguirán siendo aproximadamente las mismas.

El viento ha sabido destejer esta
memoria, limpiar
la minuciosa herrumbre del engaño.
En la tarde ciega se borra
como un rocío culpable.

Este rastro de sombras.

Vibran las hojas con dolor manso
y la muerte
lame la corteza del cerezo.
Ya pronto empezará
la desnuda ceremonia del frío.

29 de septiembre: por qué secundar la huelga general

"Lugares sombríos" de Thomas H. Cook

Novelista de ya amplia ejecutoria del cual hasta ahora, como de tantos otros, solo poseía muy imprecisas referencias (más que nada de índole visual: su presencia en las mesas de novedades en la librería o en los anaqueles de las bibliotecas destinados a la novela negra o a la de intriga; una presencia, de todos modos, muy marginal y fugaz en mi campo de interés), de Thomas H. Cook no había tenido la curiosidad de concretarlas hasta que, debo reconocerlo, mi errático, decididamente arbitrario y confesadamente desidioso foco de atención se fijó en una nota elogiosa que su último libro había recibido de esa abrumadora fábrica de escritura que tiene por nombre Joyce Carol Oates.

Y es verdad que, por lo menos este Lugares sombríos (publicada hace ya diez años), resulta una novela curiosa y atractiva, de la que se podría decir aquello tan manoseado en contraportadas y reseñas de que desborda los cauces genéricos en que se inscribe, y a pesar de la urticaria que nos pueda producir el uso del cliché, no deja de ser pertinente a la hora de situar su ubicación discursiva por cuanto, junto a las estrategias propias de la novela de intriga (la investigación de un caso de asesinato constituye la falsilla sobre la que se apoya el despliegue de la trama, que se bifurca básicamente en dos tiempos narrativos: el pasado, que conduce al agujero negro del asesinato, y un presente cuya devastación deriva de ese punto traumático en cuyo esclarecimiento se empeña el narrador, hermano del muerto), el autor apela explícitamente a una tradición de la novela americana que tiene en Hawthorne quizá su máximo exponente y se manifiesta en la densidad de su registro simbólico, un trazado fatalista dominado por el peso sofocante de la culpa, los espacios físicos como proyecciones de los anímicos y el espesor de sus atmósferas sombrías. Podríamos hablar de gótico americano, pero matizado por un melodramatismo de tonos febriles, que no deja de incurrir en alguna estampa convencional.

Aunque cabría reprocharle el esquematismo de ciertos caracteres o que el conflicto dramático se atiene a una lógica en exceso visible y predeterminada (se diría que hegeliana en la suerte de síntesis final que se alcanza finalmente a partir del antagonismo entre pasión y racionalismo que encarnan sus personajes principales), no son pocos los atractivos que ofrece la novela: desde la destreza mostrada en la combinatoria de los tiempos narrativos hasta la agudeza en el trazo con que acierta a delinear en ocasiones a sus personajes (Parecía admirablemente tranquila, en paz […] como si inevitablemente se sintiera más segura y menos expuesta en mundos creados por otros, particularmente en los imaginarios, donde nada real podía incomodarla ni cogerla por sorpresa), todo ello sostenido en una dicción sobria que no excluye los acentos poderosos (Parecía temer que cualquier especulación menos mística podría superarle, obligarle a marchar a una tierra baldía donde hasta las referencias clásicas y bíblicas que por tanto tiempo le habían sostenido no resultarían más que paja que dispersa el viento). Razones suficientes, en todo caso, para no considerar su lectura una pérdida de tiempo y apetecer posteriores acercamientos al autor.