"Butcher’s Crossing" de John Williams

El western, literario o cinematográfico, se configuró desde sus orígenes como el escenario de una deriva conflictiva entre mito e historia. La llamada “conquista del Oeste” –dinámica de expansión del capitalismo norteamericano del XIX sobre los territorios vírgenes del continente, depredadora de pueblos y ecosistemas- sirvió a la construcción de una mitología cuya falsilla estructural descansaba sobre oposiciones binarias  (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza,  individuo/comunidad…) articuladas en torno a la charnela lábil y movediza del concepto de “frontera”.  Sin embargo, el ímpetu civilizatorio y la dimensión épica sustentadoras de este relato mítico no dejarán de ser, en el interior del propio género, objeto de corrosión por parte de  discursos críticos de signo diverso, pero que tienen en común  su pretensión de desvelar su carácter apologético y enmascarador.  Es en este abanico plural de mutaciones revisionistas del western donde debemos situar la extraordinaria Butcher’s Crossing, novela de John Williams publicada en 1960, aunque habría que buscar lo distintivo de su identidad filosófica y estética en su severa interpelación a la tradición del panteísmo emersoniano, en el diálogo que establece con determinadas  obras marcadas por una dialéctica convulsa entre individuo y naturaleza (pienso en Moby Dick o en El corazón de las tinieblas) o en su indagación del desarraigo bajo la égida del existencialismo.

Año 1873. Will Andrews, joven bostoniano, hijo de un pastor de la iglesia unitaria, universitario y lector de Emerson, llega al pueblo de Butcher’s Crossing en el estado de Kansas, asentamiento de cazadores y centro de distribución del pujante comercio de pieles de bisonte. Lo que lo mueve en su viaje al oeste es una quête imprecisa, entre el deseo de aventura y la aspiración mística. En realidad, su alusión a la búsqueda de “lo salvaje” como origen de su inquietud, hay que vincularla con el pensamiento trascendentalista de Emerson y su voluntad de acceder sin mediaciones a una naturaleza todavía no domesticada, en cuya sustancia efusiva la conciencia se abra a la presencia de lo trascendente.

Butcher’s Crossing no es propiamente una comunidad, sino un precario y transitorio coágulo en el que se superponen los intereses de los comerciantes, cazadores y prostitutas que conforman el grueso de su sociedad. Con uno de los cazadores, Miller, acordará  la financiación y participación en una partida de caza en una remota región de las Montañas Rocosas de Colorado, que todavía mantiene una reserva intocada de esos bisontes cuyo extermino se consumó en apenas unas décadas. Son los avatares de esa expedición los que sostienen el núcleo dramático del relato, conjugado siempre desde el punto de vista -que no la voz- del protagonista.

Su inmersión en este nuevo mundo supone el abandono de toda idea preconcebida y se declina estilísticamente en la desnuda e hiriente fisicidad de un minucioso registro sensorial: el chasquido del cuero o el crujido de los arneses, la respiración de las monturas, el brillo blanquecino de los huesos de bisonte, el hedor de la carne putrefacta… Fragmentos o esquirlas de lo real que en su prolija otredad golpean a la conciencia sin llegar a constituirse jamás en una totalidad armónica. Hay una pulsión fetichista en la mirada, que descompone gestos y movimientos o fija la materialidad de los objetos con restallante concreción, pero no puede integrarlos en una trama de sentido o en un orden superior de significado.

El viaje de descubrimiento se convierte en un itinerario sujeto a una ritualidad cada vez más fútil en su repetición constante, pero necesaria para defenderse del vértigo impersonal de la pradera inmensa y monótona (“se sentía como la tierra que pisaba, algo carente de identidad o  de forma”). Irónicamente, la transformación a la que aspiraba Will Andrews en contacto con una naturaleza primitiva se produce bajo la forma de una metamorfosis física por sustracción: despojado de todas sus “ilusorias capas superpuestas de piel suave, blanca y blanda”, su cuerpo va mutando dolorosamente en un instrumento más eficaz de supervivencia.

            Lo que el protagonista descubrirá es que, a diferencia de lo proclamado por Emerson, en el corazón de este mundo salvaje no palpita ningún impulso vivificador y divino, sino un ciego mecanismo destructor al que se entregan con estolidez de autómatas (“acabó viendo la matanza como una fría y ciega respuesta a la vida […], se miraba y no era capaz de reconocerse ni de entender qué hacía allí”), y la anhelada fusión de alma y naturaleza deviene alienante absorción de una conciencia vacía en un universo opaco e inerte. No hay, por tanto, saber místico ni revelación final, salvo el reconocimiento de la pertenencia a lo común de la especie en su iniciación a un mundo en el que sexualidad y muerte se unifican bajo el signo de su radical extrañeza.

Más allá de lo atractivo de sus experimentos de intersección genérica (un Bildungsroman irónico y atroz, una novela de aventuras filosófica, un western existencialista), la fascinación que más de cincuenta años después de su publicación nos sigue produciendo Butcher’s Crossing responde en gran parte a su exploración antisentimental e intransigente del territorio literario abierto por El extranjero. En la incertidumbre de su final, tras la locura, la incomprensión y el fuego, queda, por decirlo con Albert Camus, una suerte de “tregua melancólica”. Apenas esto: el gesto remoto e indiferente de un universo que tenazmente nos ignora.

"El imitador de voces. Teatro" de Thomas Bernhard

No hay duda de que el nombre de Thomas Bernhard está asociado en la conciencia del lector, por lo menos en el ámbito hispánico de recepción, a su portentoso ciclo autobiográfico y a sus novelas largas, de Helada a Extinción. Se ha dicho alguna vez que el austriaco es sobre todo una voz y es tal la potencia singular, devastadora, de su dicción en estos textos de caza mayor, que parece comprensible que haya sofocado la resonancia no solo de otras piezas narrativas menores (así, ese centenar largo de prosas breves que con el título de El imitador de voces abre el volumen que reseñamos), sino también de sus incursiones en otros géneros,  considerados irreflexivamente a la sombra de sus logros novelescos. En el caso de su amplia producción teatral constituye una notoria injusticia, puesto que -al margen de que haya sido decisiva en la conformación de esa figura pública “escandalosa” que cultivó, o a la que fue condenado, en su tierra natal- se inscribe por derecho propio en la centralidad de su poética. La reedición conjunta, pues, de El imitador de voces y de tres obras de sus inicios teatrales en los primeros años setenta ofrece la posibilidad, nuevamente, de corregir y ampliar la perspectiva sobre una obra a la que conviene no dejar de regresar.

De El imitador de voces se ha afirmado que es un “Bernhard para principiantes”; prefiero considerar que es un Bernhard ciertamente poco bernhardiano, lo que tal vez podrá hacerlo más tolerable “para  los que odian a Thomas Bernhard”, por citar un paratexto editorial. Veamos. Para una percepción extendida, Bernhard es sin duda el escritor que se deleita en las diatribas más acerbas de la institucionalidad política y cultural de su época, el que mortifica las certezas vitales más asentadas o quien excava en el sótano para iluminar los cadáveres enterrados bajo un presente pulcramente aséptico. Pero esa condición de portador de malas noticias es indisociable de la monodia obsesiva e irrestricta de esa prosa en que un racionalismo exasperado y antinómico termina autoaniquilándose (y aniquilando de paso el mundo) en las espirales de un discurso regido por los principios musicales de la variación, el contrapunto y la iteración. La destrucción como, ante todo, una cuestión de estilo. 

Así que, aunque en El imitador de voces no lleguemos a oír las modulaciones incansables de ese pensamiento salvaje, sí se puede leer como un catálogo apresurado de motivos temáticos del autor o, si se quiere, un mapa de su territorio en el que se han señalado con flechas rojas las zonas más sensibles y convulsas: sabemos que aquí ha detenido su mirada y ha levantado acta. El tono, en muchos casos, se acerca al de la crónica judicial o al informe policial, mientras que en otros adopta el aire de la anécdota informal o el rumor oído. A lo que se presta atención es a las diversas modalidades de la fractura (social, existencial, ontológica), a través de las cuales certificar la precariedad misma de la realidad: suicidios, asesinatos, accidentes, azar o locura son algunos de los modos en que se manifiesta la emergencia de ese magma pulsional que es nuestro íntimo fundamento, la materia cruda de lo real. El contraste entre la displicente objetividad del enfoque elegido (con la reiteración del sintagma “como es natural” casi como un estribillo) y el desfile teratológico, sufriente y absurdo al que se aplica, no trata de convencer, sino que simplemente admite con resignación que así es la naturaleza del mundo: un mundo en el que un juez, después de anunciar que “iba a hacer un escarmiento”, se dispara un tiro en la sien en la sala del tribunal; en el que un querido padre de familia mata a cuatro de sus seis hijos porque de pronto se había sentido harto de ellos o en el que un grupo de cámara de música antigua tiene el mayor éxito de su vida en un establecimiento de sordomudos. Y un artista que aquí juega a esconderse y a intercambiar las máscaras de lo siniestro y lo ridículo, de lo cómico y lo trágico, con el ademán impasible y críptico del prestidigitador.

Este solapamiento genérico es también uno de los sellos distintivos de su teatro: como afirma uno de los personajes de La partida de caza, “si se trata de una tragedia / pretende / que es una comedia / y si es una comedia / pretende / que es una tragedia”. Habría que diferenciar, en todo caso, las inflexiones tonales de esta misma obra, en la que el peso del contexto histórico de la posguerra y la culpa asociada al pasado nazi determinan su decantación hacia un realismo deformado por la sátira y el esperpento (con la sombra chejoviana de El jardín de los cerezos como referencia parodiada), de las de las otras dos piezas (El ignorante y el demente y La fuerza de la costumbre), encapsuladas en universos cerrados –la ópera y el circo, respectivamente- y construidas como abstractos dispositivos cómico-siniestros sobre la futilidad del artista en la búsqueda de la perfección.

No hay en estas obras, propiamente, una progresión dramática, sino una circularidad reiterativa de motivos e imágenes en torno a las ideas de la muerte, la enfermedad, el fracaso o la locura. Las acciones de los personajes se engranan en rituales vacíos o se empeñan en esfuerzos conducentes a la inanidad, asediados por una sofocante atmósfera de frustración y desánimo. Las palabras reverberan como conchas huecas que apelan a una trascendencia de la que nadie tiene noticia. Que de tanta ruina y agotamiento surja muchas veces una risa honda, visceral e ingobernable es, tal vez, el secreto por el que volvemos una y otra vez a la literatura de Thomas Bernhard.

Publicado en El Cuaderno, nº 52 (enero de 2014) 

Tan original como hermosa: otra melancólica historia de amor de Walter Benjamin (fragmento de "El Pañuelo")

¿No fueron ejemplares en este aspecto los antiguos que, por decirlo de alguna manera, drenaban los hechos desde el momento en que los despojaban de toda fundamentación psicológica, de cualquier opinión? Habría que reconocer al menos que sus historias estaban libres de explicaciones superfluas sin que, a mi modo de ver, perdiesen por ello su jugo. Las ha habido memorables, pero ninguna que demostrase ser tan original como la historia que sigue, una historia que hallaría aquella misma tarde en el muelle de Barcelona la más sorprendente de las conclusiones.

«Ocurrió hace muchos años, durante uno de mis primeros viajes a América cuando era guardiamarina —me había contado el capitán cuando navegábamos a la altura de Cádiz. Llevábamos siete días de viaje y el martes siguiente debíamos anclar en Bremenhaven. Hice a su debido tiempo mi ronda por la cubierta de paseo, intercambiando acá y allá algunas palabras corteses con los pasajeros, cuando, de pronto, reparé en que la sexta hamaca de la fila estaba vacía. Me invadió una sensación de angustia que puedo asegurar fue mucho más acusada que los días anteriores cuando dirigía un mudo saludo a la joven señora que solía estar echada en esa misma hamaca —con las manos entrelazadas en la nuca y la mirada perdida. Era muy hermosa, pero tanto o más que su belleza destacaban su comedimiento y reserva, que llegaban al extremo de que raramente se oía su voz —la voz más fascinante que recuerdo— frágil y vaporosa, oscura y metálica.

»Una vez, al recoger del suelo su pañuelo —todavía hoy recuerdo lo que me chocó su anagrama, un escudo con tres estrellas en cada cuartel—, escuché un “gracias” pronunciado con igual entonación que si le acabase de salvar la vida. Aquella vez terminé mi ronda y estaba punto de dirigirme al médico de a bordo para saber de una vez por todas si la dama estaba enferma, cuando me rozó un remolino de blancas gasas. Alcé los ojos y vi que la que suponía desaparecida, apoyada sobre la borda de la toldilla de popa, seguía con la vista un enjambre de pedacitos de papel con los que jugaban el viento y las olas. Al día siguiente, cuando estaba de servicio en cubierta vigilando la maniobra de atraque, crucé de nuevo la mirada con la desconocida que pasaba de largo. El barco estaba a punto de atracar y se aproximaba lentamente al muelle junto al que habíamos soltado el ancla. Se distinguían con claridad las siluetas de las personas que esperaban y la desconocida parecía sofocada. El deslizamiento de la cadena del ancla concentraba mi atención, cuando súbitamente se alzó un clamor; me volví y comprobé que la desconocida había desaparecido. Las gesticulaciones de los presentes daban a entender que se había precipitado en el vacío y que sería inútil cualquier intento de salvarla, pues, aunque se hubiesen parado las máquinas instantáneamente, el casco del barco estaba ya a menos de tres metros del malecón y la inercia lo empujaba —quien cayese entre ambos estaba perdido. Entonces ocurrió lo increíble. Había alguien dispuesto a intentar salvarla a toda costa, y todos pudieron ver sus músculos en tensión y las cejas fruncidas como si pretendiese saltar por la borda. Instantes después, mientras el barco se desplazaba sobre el costado de estribor, por la banda de babor, tan desierta que al principio nadie reparó en ello, apareció —para asombro de los presentes— aquel hombre con la muchacha en brazos. Su hazaña, en efecto, había consistido en caer con todo su peso sobre la muchacha, arrastrándola bajo la quilla del barco hasta salir buceando por el costado opuesto.»

—Cuando la llevaba en brazos —me contó más tarde— musitó un «gracias» tal que no parecía sino que le acabase de recoger el pañuelo.

Todavía sonaban en mis oídos las últimas palabras del narrador y quise estrecharle nuevamente la mano, para lo que no quedaba tiempo que perder. Me disponía a bajar por la escala, cuando observé cómo se alejaban lentamente los tinglados del puerto, los almacenes y las grúas. Estábamos en ruta. Mirando a través de los prismáticos, desfiló ante mis ojos por última vez Barcelona. Los fui bajando lentamente hasta enfocar el muelle, y allí estaba entre la gente el capitán, que debió verme también, pues levantó la mano en un saludo al que correspondí moviendo la mía. Cuando enfoqué mejor los prismáticos, vi que había desplegado un pañuelo y lo agitaba al viento. Pude distinguir claramente el dibujo que había en uno de sus ángulos: un escudo con tres estrellas en cada blasón.

Walter Benjamin

El Pañuelo 

"El palacio D... y" de Walter Benjamin

"Si en los años que van desde 1875 a 1885 el barón X llamaba la atención en el Café de París y se le repu­taba por uno de los clientes más distinguidos, inmedia­tamente después del conde de Caylus, el mariscal Fécamts y el caballero Raymond Grivier, no era en razón de su elegancia, su abolengo, o sus indiscutibles méritos depor­tivos, sino que se trataba sencillamente del reconocimien­to, más todavía, la admiración que despertaba la fideli­dad que durante tantos años había guardado hacia el établissement. Sentido de la fidelidad que posteriormen­te habría de demostrar también en un caso bien diferen­te, insólito, pero conmovedor. De ello trata esta historia...

Que se inicia —para ser exactos— con la herencia que durante treinta años esperó el barón que llegara a sus ma­nos y con la que se hizo, por fin, en septiembre de 1884. El heredero rondaba casi la cincuentena y hacía ya tiem­po que había dejado de ser un viveur. Pero, ¿lo fue algu­na vez? Lo cierto es que la pregunta llegó a plantearse. Si bien por una parte podía afirmarse que su nombre no había aparecido ni una sola vez en las crónicas scandaleuses de París, que nunca estuvo en boca de contertu­lios deslenguados y ni siquiera las cocottes más audaces se permitiesen aludirlo en lo más mínimo, tampoco po­día negarse, por otra parte, que el barón, con sus panta­lones de raso y su hinchada corbata Lavalliere, era algo más que un figurín elegante. Su rostro lo surcaban unas arrugas que delataban a las claras a cualquier entendido en mujeres que había pagado con creces sus saberes. En fin, que el barón seguía siendo un enigma y que el hecho de ver en sus manos la considerable herencia tan larga­mente esperada despertaba en sus amigos junto a un afec­to exento de envidia, la más discreta y maliciosa de las curiosidades. Todos confiaban en que esta repentina ri­queza revelaría lo que ni las largas veladas de charla frente a la chimenea, ni las muchas botellas de borgoña habían conseguido: desvelar el secreto de su vida.

Sin embargo, pasados dos, tres meses, todos coinci­dían también en que la decepción no podía ser mayor. Nada —ni el atuendo, ni el humor ni la rutina, ni siquie­ra el presupuesto o la residencia del barón experimenta­ron el menor cambio. Seguía siendo el elegante poltrón cuyo tiempo parecía tan lleno como un buzón de recla­maciones. Cuando abandonaba el club, se dirigía a la garçonnière de la avenida de Víctor Hugo, y ni uno solo de los amigos que por la noche pretendieron acompañarle a casa, puede decir que no fuera despedido con uno u otro pretexto banal. Lo que ocurría era sencillamente que hasta las cinco de la mañana, e incluso hasta más tarde, el señor de la casa ponía la banca en una mesa verde si­tuada en el recibidor, precisamente en el lugar que antes ocupara un magnífico armario chippendale. Al barón le gustaba jugar, lo que se adivinaba por las contadas ve­ces en que demoró su incorporación a la partida. Ni los jugadores más veteranos recordaban una racha de suerte como la que les deparó el invierno de 1884. Se mantuvo los primeros meses del año y duró hasta que el verano extendió su torrente de sombras sobre los bulevares. ¿Cómo se explica entonces que el barón fuese ya pobre en septiembre? Quizá no pobre del todo, pero tan en el aire, en una situación tan imprecisa entre pobre y rico como antes, y apenas más pobre que cuando estaba a la espera de la gran herencia. El caso es que empezó a reducir gastos y sólo se acercaba por el club para tomar una taza de té o jugar una partida de ajedrez. Nadie se atrevió a preguntarle nada al respecto. Por otra parte, qué tenía de particular una existencia que a ojos de to­dos transcurría en un ambiente cerrado y elegante, desde el matinal paseo a caballo, la hora de florete y el lunch, hasta que, al sonar las campanadas de las seis menos cuar­to, el barón abandonaba el Café de París, para dos ho­ras más tarde cenar en Delaborde. Entre tanto no tocaba un naipe y, sin embargo, fueron justamente esas dos ho­ras diarias las que le despojaron de toda su fortuna.

Lo que en verdad sucedió no se supo en París hasta pasados varios años, cuando el barón se retiró quién sabe adónde —¿qué ganaríamos sacando a relucir aquí el nom­bre de algún lejano señorío rural en Lituania?— y una mañana lluviosa, uno de sus amigos, callejeando sin rum­bo fijo, quedó atónito, sin saber en un primer momento si lo que le hizo estremecer fue la escena o su mera apari­ción. En realidad ambas cosas, porque el monstruo que bajaba tambaleante las escalinatas del palacio D... ya hombros de tres mozos de cuerda, no era otro que aquel valioso mueble chippendale que un día cediese su puesto a la venturosa mesa de juego. Era un armario magnífi­co, inconfundible. Pero aquel viejo amigo no lo recono­ció sólo por ello. En otra ocasión se entrevieron igual­mente vacilantes y temblorosas las anchas espaldas de su propietario cuando, para la despedida, se asomó por úl­tima vez al umbral y desapareció.

El desconocido apremió con brusquedad a los mozos que bajaban los últimos escalones, franqueó la cancela que estaba abierta y quedó en pie, turbado, en el enorme y desnudo vestíbulo. Frente a él subía hasta el primer piso una escalera en espiral, cuya rampa no era sino un único e ininterrumpido relieve marmóreo. Faunos, ninfas; nin­fas, sátiros; sátiros, faunos. El recién llegado procuró se­renarse y exploró las salas, los distintos recintos. Por to­das partes se abrían ante él paredes vacías. Ni rastro de persona alguna, hasta que llegó a un boudoir igualmente solitario pero atestado de pieles y cojines, figuras de jade e incensarios, suntuosos jarrones y tapices gobelinos; pero todo cubierto por una fina capa de polvo. La habitación no invitaba a entrar, por lo que el visitante se disponía a continuar sus indagaciones, cuando, a sus espaldas, apa­reció una muchacha hermosa y todavía joven, con uni­forme de sirvienta, quien, como única conocedora de lo que sucedía, le contó que hacía ya un año que el barón había alquilado el palacio por una elevadísima cantidad a su propietario, un duque montenegrino, y cómo ella se incorporó al servicio el mismo día en que entraba en vigor el contrato; que durante dos semanas su trabajo ha­bía consistido en supervisar a los operarios que remoza­ban el edificio y recibir los suministros; que a esto siguie­ron nuevas instrucciones, órdenes escuetas pero estrictas que en su mayor parte se referían al cuidado de las flo­res, cuyo aroma aún era perceptible en la habitación don­de ambos se encontraban. Aparte de todo esto, sólo re­cibió una última indicación, precisamente la que parecía justificar la fabulosa retribución que se le había asigna­do. Día tras día, ni un minuto antes, ni un minuto des­pués de las seis —prosiguió—, el barón aparecía al pie de la escalinata y subía despaciosamente hasta la puerta. Llevaba siempre un ramillete de flores, aunque parecía un secreto el orden que guardaban en su aparición or­quídeas, lilas, azaleas y crisantemos, así como su rela­ción con las estaciones del año. Tiraba de la campanilla, se abría la puerta y la sirvienta —precisamente la que nos relata los hechos— se presentaba para recoger las flores y responder a la pregunta que constituía la clave de su discretísimo trabajo. «¿Está la señora en casa?» «Lo sien­to —contestaba la doncella—, acaba de marcharse.» A continuación, el enamorado volvía, ensimismado, so­bre sus pasos, para al día siguiente repetir su protocola­ria aparición en el solitario palacio.

Y así se llegó a saber cómo las riquezas, que con tan­ta frecuencia atienden a la vulgar finalidad de atizar pa­siones ajenas, en este único caso se aplicaron a mantener encendidos los últimos rescoldos de un viejo amor."

"Robespierre" de Javier García Sánchez

Pasión y muerte de Maximilien Robespierre

Afirmaba hace algunos años Luciano Canfora con gran lucidez que la Revolución francesa continuaba manteniéndose como referencia del presente porque los problemas que planteaba permanecían vigentes y porque encerraba “como en un microcosmos anticipativo […] toda la historia posterior no resuelta”. Ante un acontecimiento de tal densidad, auténtico vórtice de aceleración y transformación históricas, es inevitable la multiplicidad de perspectivas y abordajes, pero si hay un núcleo que lo singulariza, este no es otro que el movimiento jacobino y, en su centro, la figura pulcra, reconcentrada y férrea de Robespierre. A pesar de su trascendencia, la presencia de la Revolución francesa en la narrativa española -nos recuerda Javier García Sánchez en un Post scriptum- es prácticamente inexistente, y sus escasísimas aportaciones tan capciosas como irrelevantes, por lo que el aterrizaje en este planeta desértico de un aerolito de las dimensiones de Robespierre (cerca de 1200 páginas, casi seiscientas mil palabras) se nos impone con las características de todo un acontecimiento literario, aunque el poderoso carácter moral y vindicativo de su interpelación al lector no pueda impedir que se susciten algunos interrogantes textuales y legítimas dudas sobre la relevancia estética de tan descomunal empeño. 

Con la ejecución de los principales dirigentes jacobinos y de la Comuna el 10 de Termidor (julio de 1794), no solo se cerraba el periodo más intenso de la Revolución sino que la reacción termidoriana impondría a partir de ese momento una labor de reescritura de la historia cuyo éxito podemos medir, más que en la burocracia de la eliminación y falsificación de testimonios y documentos, en la consolidación de un imaginario histórico a la medida de los vencedores (en último término, esa burguesía moderada que veía en el radicalización jacobina una amenaza para sus intereses y poco más tarde encontraría confortable acomodo bajo el Imperio), en el que Revolución, Robespierre, Dictadura Jacobina y Terror terminarán por conformar un continuo léxico enunciado a la sombra de la guillotina. El gesto moral que encarna la novela tiene, pues, un carácter restitutivo y lingüístico: reconstruir narrativamente, con la mayor fidelidad posible que permitan la distancia y la manipulación, la memoria mutilada de quienes fueron sacrificados por no ceder en la radicalidad de su idea de la Revolución y oponerse así a la sintaxis propagandística de la mentira, constituida en lenguaje de los vencedores. En suma, devolver la palabra a quienes la Historia se la arrebató y/o deformó. 

Ese ejercicio de justicia histórica se vehicula a través del único personaje de ficción de la novela, Sebastien, adolescente llegado a París en el otoño de 1793 para ocupar un cargo administrativo al servicio de Robert Lindet, miembro del Comité de Salud Pública. Es justo el inicio del Año II de la Revolución, año en el que la República instaura un régimen represivo excepcional para hacer frente a sus enemigos internos y externos, más conocido como la época del Terror. En su vejez, Sebastien decide escribir sus memorias de aquel tiempo turbulento, feroz y titánico, centrándose en dos personajes claves, Maximilien Robespierre y Antoine de Saint-Just, y en la indagación del origen, las causas y el desarrollo del Terror. Entre estas memorias ficticias y el lector se interpone, en un desdoblamiento narrativo peculiar, un narrador innominado que recrea al personaje, los hechos que revive y la propia actividad memorialística. Se introduce así una brecha enunciativa que permite poner en espejo el propio proceso de escritura, su motivación y sentido, y ajustar alternativamente el foco sobre la materia y su reconstrucción textual. En cualquier caso, esta voz, que no rebasa nunca el punto de vista del personaje, se prodiga en exaltaciones y condenas, elogios y sarcasmos, y su constante intrusión valorativa (cuya adscripción al personaje o al autor es textualmente dudosa, aunque no dejen de remitir a este último) se convierte en un lastre que impide al lector ver y juzgar por sí mismo. 

La presencia de un testigo apócrifo inscribe el texto inexcusablemente en el territorio de la ficción, aunque su hibridación con el ensayo historiográfico lo aleja de los cauces habituales de la novela histórica. En su mayor parte, no hay propiamente una construcción escénica novelesca, sino que por mediación de ese testaferro autorial, gracias a su posición privilegiada en los márgenes de la acción histórica descrita o su posterior y obsesiva labor de investigación testimonial y documental, se reconstruyen contexto, personajes y acontecimientos desde una visión retrospectiva, a veces de gran densidad analítica, deslindando lo que son hechos probados de conjeturas verosímiles, sobre todo en relación con los procesos internos de motivaciones, juicios o toma de decisiones de los dos personajes centrales. Esto último se hace más evidente en la recreación de sus tres últimos días de vida (8, 9 y 10 de Termidor), en la que se conjugan testimonios, documentos, visión panorámica e hipótesis introspectivas para ejecutar un fresco minucioso y agónico en su exhaustiva mirada estroboscópica. 

La heterogeneidad discursiva de la novela (en la que la exposición historiográfica se combina con la efusión lírica o el descriptivismo más puntilloso con la meditación de sesgo metafísico) se ordena en una estructura compositiva "fugada" (en expresión del propio García Sánchez), con una presentación contrapuntística de la materia narrada, de modo que asuntos y personajes se interrelacionan y oponen, aparecen y reaparecen, en una espiral de recurrencias y variaciones. El resultado, no obstante, se antoja entorpecido y dilatado por repeticiones y amplificaciones innecesarias y, más grave quizá, desprovisto de armonía en esas transiciones tonales y discursivas. Por poner un ejemplo, el dramatismo pasional de la atroz víspera de la ejecución de Robespierre, enfatizado mediante la analogía con el martirio cristológico, termina diluyéndose al intercalar largas (y algo tediosas) digresiones sobre el derecho a la propiedad o el máximum salarial. 

Por otro lado, en esa apuesta por el exceso textual al que García Sánchez se abandona, esa “hemorragia” a la que hace referencia en cierta ocasión el narrador, no es difícil encontrarse con usos léxicos impropios entre la profusión de cultismos y arcaísmos que maneja: desde la confusión sistemática de “infringir” por “infligir” al empleo de “anomia” en lugar de “apatía”, “exordio” por “exhortación”, “ínfulas” con el significado de “conjeturas” o “emérita” a saber con qué sentido (“en tan emérita disyuntiva”), por mencionar algunos casos llamativos. Son errores censurables, pero lo más fatigoso es la afectación retórica y el énfasis algo artificioso de una voz que a menudo se imposta en la grandilocuencia épica o la solemnidad lírico-metafísica. Ese es el verdadero crimen de lesa escritura. 

Publicado en El Cuaderno, nº 45 (mayo de 2013)