Casa de citas ("The Immigrant" de James Gray)

«En “The Immigrant” de James Gray se reescribe el melodrama clásico con la influencia determinante de Griffith y sus figuras y situaciones más reconocibles (pulsión sacrificial, camino de redención, catarsis confesional…), por lo que no es de extrañar que con esos mimbres muchos tengan la tentación de etiquetarlo superficialmente de neoclásico o reaccionario. Hay, sin embargo, una intensidad en su dramaturgia formal que retiene las huellas de un exceso y un desbordamiento y termina traspasando los límites de ese imaginario formalista y nostálgico en que pudiera querer confinárselo. En este sentido, la ejecución interpretativa, el cuerpo siempre en tensión, excesivo, de Joaquin Phoenix –en un precario (des)equilibrio entre opacidad, erupción violenta y extraña ternura mórbida- es la encarnación perfecta de esa poética paradójica donde la suntuosa liturgia escénica deviene finalmente la máscara tirante e inestable de las convulsiones de lo real. [...]

El abigarramiento formal y semántico del plano de clausura es legible en múltiples direcciones: la simetría compositiva que conjura el antitético destino de los no-amantes, la duplicidad de un encuadre que es a la vez (estrecha) apertura liberadora y opresivo reflejo especular, la densidad temporal convocada desde la incertidumbre de un presente en sombras, la superficie del plano como espacio liminar entre trayectos y tiempos divergentes, entre el deseo cumplido y la deflación anímica de la derrota… Sin duda, la cualidad definitoria de su pregnancia es la de una suerte de celebración melancólica: daguerrotipo o lámina desvaída en la que se invoca por última vez a unos personajes exhaustos y suspensos en el limbo indeciso de la memoria.»

Xavier R. Vasco, (Des)composiciones neoclásicas

"La casa de hojas" de Mark Z. Danielewski

Principio. Hace ya más de cuarenta años Tzvetan Todorov, en un perspicaz análisis de los cuentos de Henry James, estableció un patrón estructural sencillo de su mecanismo generador: la narración como la búsqueda de una causa inicial que se mantiene secreta e inalcanzable. Una ausencia, por tanto, que pone en movimiento una maquinaria narrativa entendida como la persecución de una innombrable fuerza ausente y todopoderosa. Podríamos aplicar este principio constructivo, aunque expandido en una metástasis textual irrefrenable, como modelo analítico básico de esta novela-artefacto que se detiene en la página 709, pero que podría ser virtualmente infinita. Eso sí, si en James el resultado era una escritura complejísima  y sutil en la que cristalizaban las decepciones del deseo y los fantasmas de la represión, en La casa de hojas de Mark Z. Danielewski  la complejidad diegética, la textualidad rizomática y el registro paródico sirven al encubrimiento de (o, si se prefiere, al juego con) la inocuidad del cliché.

“Naturalmente, un manuscrito”. Sustancialmente, la novela se estructura en dos niveles diegéticos básicos. En el primer nivel, el narrador-organizador marco -Johnny Truant, un joven de vida nocturna intensa que trabaja en un salón de tatuajes en Los Angeles-  descubre en el apartamento donde acaba de morir un anciano ciego que se hacía llamar Zampanò una caja repleta de cientos y cientos de páginas cubiertas de “marañas interminables de palabras”. Estas constituirían el segundo nivel  de realidad del texto: un ensayo-ficción sobre una película inexistente titulada El expediente Navidson. Aquí se produce, por tanto, otro desdoblamiento, pues el texto que constituye el grueso de la novela se elabora sobre un imaginario documental fílmico que recoge las experiencias aterradoras de la familia Navidson en la casa a la que se acaban de mudar, cuyo interior anómalo parece abrirse a otro espacio (o un espacio-otro) imposible y de incalculable extensión. Su exploración y esclarecimiento deviene el objeto último de una ficción que, fluctuante entre lo especulativo y narrativo, no cesa de ramificarse en innumerables notas a pie de página en carnavalesca y frondosa imitación de cierta escritura académica.

Topología textual. La topología inestable y enloquecida (diríamos que psicótica) de esa apertura espacial fantasmática de la casa de los Navidson, refractaria a cualquier racionalización geométrica y a la idea de un centro ordenador, se convierte en el modelo de las estrategias textuales puestas en juego: no solo la proliferación de notas a pie de página, que remiten a su vez a otras notas, hasta conformar en ocasiones un inextricable y paródico enredo autorreferencial, sino la propia espacialización del texto, transformando la página en una superficie donde las distorsiones tipográficas, los cambios en la orientación de las líneas o los espacios en blanco materializan las nociones de vacío y laberinto a partir de las que se despliega el discurso. Nada, por otra parte, que no se hubiese experimentado con anterioridad.

Las pretensiones. La casa de hojas es uno de esos textos con vocación de Aleph, que no solo aspira a una representación totalizadora del mundo, sino en cierto modo a usurparlo. Johnny Truant deviene la figura especular del lector que se entrega a la fuerza gravitacional del texto y que, además de organizar el material y ensayar tránsitos de sentido en su multiplicidad descentrada, añade el relato de su deriva obsesiva y su historia personal. O acaso sea el último responsable del universo proliferante del texto, no el custodio sino el creador. Una obra, entonces, voluntariamente abierta y ambigua, cuya fragmentariedad y falta de clausura no quiere ser sino el anverso de una virtualidad expansiva y colonizadora en la que se pretenden diluir los límites (creador/lector, interior/exterior, ficción/realidad, texto/mundo) que organizan y definen la situación lectora habitual.

Los resultados. Tal vez lo más definitorio de la novela sea el efecto óptico de extrañeza provocado por la fricción de su retórica experimental y su ambición intelectual con unos referentes genéricos y unos personajes atrapados en la convencionalidad más inane. Las desventuras de Johnny Truant (sus fugas psicogénicas y logorreicas, la figura ausente y psicótica de la madre), el tratamiento previsible del topos de la casa encantada o la familia Navidson y los manidos conflictos familiares que la desgarran, coagulan en una melaza a veces indigesta, en la que la hibridación discursiva y genérica (escritura ensayística, terror, melodrama familiar, novela de aventuras o digresiones líricas) puede funcionar teóricamente, pero no sostener unos materiales aflictivamente frágiles. Si el esfuerzo arquitectónico desplegado nos puede llevar a admirar a Danielewski como sofisticado diseñador de audaces y mestizas estructuras, en el ejercicio de entramar un mundo novelesco consistente y no meramente derivativo revela sin embargo una preocupante indigencia creativa.

"Butcher’s Crossing" de John Williams

El western, literario o cinematográfico, se configuró desde sus orígenes como el escenario de una deriva conflictiva entre mito e historia. La llamada “conquista del Oeste” –dinámica de expansión del capitalismo norteamericano del XIX sobre los territorios vírgenes del continente, depredadora de pueblos y ecosistemas- sirvió a la construcción de una mitología cuya falsilla estructural descansaba sobre oposiciones binarias  (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza,  individuo/comunidad…) articuladas en torno a la charnela lábil y movediza del concepto de “frontera”.  Sin embargo, el ímpetu civilizatorio y la dimensión épica sustentadoras de este relato mítico no dejarán de ser, en el interior del propio género, objeto de corrosión por parte de  discursos críticos de signo diverso, pero que tienen en común  su pretensión de desvelar su carácter apologético y enmascarador.  Es en este abanico plural de mutaciones revisionistas del western donde debemos situar la extraordinaria Butcher’s Crossing, novela de John Williams publicada en 1960, aunque habría que buscar lo distintivo de su identidad filosófica y estética en su severa interpelación a la tradición del panteísmo emersoniano, en el diálogo que establece con determinadas  obras marcadas por una dialéctica convulsa entre individuo y naturaleza (pienso en Moby Dick o en El corazón de las tinieblas) o en su indagación del desarraigo bajo la égida del existencialismo.

Año 1873. Will Andrews, joven bostoniano, hijo de un pastor de la iglesia unitaria, universitario y lector de Emerson, llega al pueblo de Butcher’s Crossing en el estado de Kansas, asentamiento de cazadores y centro de distribución del pujante comercio de pieles de bisonte. Lo que lo mueve en su viaje al oeste es una quête imprecisa, entre el deseo de aventura y la aspiración mística. En realidad, su alusión a la búsqueda de “lo salvaje” como origen de su inquietud, hay que vincularla con el pensamiento trascendentalista de Emerson y su voluntad de acceder sin mediaciones a una naturaleza todavía no domesticada, en cuya sustancia efusiva la conciencia se abra a la presencia de lo trascendente.

Butcher’s Crossing no es propiamente una comunidad, sino un precario y transitorio coágulo en el que se superponen los intereses de los comerciantes, cazadores y prostitutas que conforman el grueso de su sociedad. Con uno de los cazadores, Miller, acordará  la financiación y participación en una partida de caza en una remota región de las Montañas Rocosas de Colorado, que todavía mantiene una reserva intocada de esos bisontes cuyo extermino se consumó en apenas unas décadas. Son los avatares de esa expedición los que sostienen el núcleo dramático del relato, conjugado siempre desde el punto de vista -que no la voz- del protagonista.

Su inmersión en este nuevo mundo supone el abandono de toda idea preconcebida y se declina estilísticamente en la desnuda e hiriente fisicidad de un minucioso registro sensorial: el chasquido del cuero o el crujido de los arneses, la respiración de las monturas, el brillo blanquecino de los huesos de bisonte, el hedor de la carne putrefacta… Fragmentos o esquirlas de lo real que en su prolija otredad golpean a la conciencia sin llegar a constituirse jamás en una totalidad armónica. Hay una pulsión fetichista en la mirada, que descompone gestos y movimientos o fija la materialidad de los objetos con restallante concreción, pero no puede integrarlos en una trama de sentido o en un orden superior de significado.

El viaje de descubrimiento se convierte en un itinerario sujeto a una ritualidad cada vez más fútil en su repetición constante, pero necesaria para defenderse del vértigo impersonal de la pradera inmensa y monótona (“se sentía como la tierra que pisaba, algo carente de identidad o  de forma”). Irónicamente, la transformación a la que aspiraba Will Andrews en contacto con una naturaleza primitiva se produce bajo la forma de una metamorfosis física por sustracción: despojado de todas sus “ilusorias capas superpuestas de piel suave, blanca y blanda”, su cuerpo va mutando dolorosamente en un instrumento más eficaz de supervivencia.

            Lo que el protagonista descubrirá es que, a diferencia de lo proclamado por Emerson, en el corazón de este mundo salvaje no palpita ningún impulso vivificador y divino, sino un ciego mecanismo destructor al que se entregan con estolidez de autómatas (“acabó viendo la matanza como una fría y ciega respuesta a la vida […], se miraba y no era capaz de reconocerse ni de entender qué hacía allí”), y la anhelada fusión de alma y naturaleza deviene alienante absorción de una conciencia vacía en un universo opaco e inerte. No hay, por tanto, saber místico ni revelación final, salvo el reconocimiento de la pertenencia a lo común de la especie en su iniciación a un mundo en el que sexualidad y muerte se unifican bajo el signo de su radical extrañeza.

Más allá de lo atractivo de sus experimentos de intersección genérica (un Bildungsroman irónico y atroz, una novela de aventuras filosófica, un western existencialista), la fascinación que más de cincuenta años después de su publicación nos sigue produciendo Butcher’s Crossing responde en gran parte a su exploración antisentimental e intransigente del territorio literario abierto por El extranjero. En la incertidumbre de su final, tras la locura, la incomprensión y el fuego, queda, por decirlo con Albert Camus, una suerte de “tregua melancólica”. Apenas esto: el gesto remoto e indiferente de un universo que tenazmente nos ignora.

"El imitador de voces. Teatro" de Thomas Bernhard

No hay duda de que el nombre de Thomas Bernhard está asociado en la conciencia del lector, por lo menos en el ámbito hispánico de recepción, a su portentoso ciclo autobiográfico y a sus novelas largas, de Helada a Extinción. Se ha dicho alguna vez que el austriaco es sobre todo una voz y es tal la potencia singular, devastadora, de su dicción en estos textos de caza mayor, que parece comprensible que haya sofocado la resonancia no solo de otras piezas narrativas menores (así, ese centenar largo de prosas breves que con el título de El imitador de voces abre el volumen que reseñamos), sino también de sus incursiones en otros géneros,  considerados irreflexivamente a la sombra de sus logros novelescos. En el caso de su amplia producción teatral constituye una notoria injusticia, puesto que -al margen de que haya sido decisiva en la conformación de esa figura pública “escandalosa” que cultivó, o a la que fue condenado, en su tierra natal- se inscribe por derecho propio en la centralidad de su poética. La reedición conjunta, pues, de El imitador de voces y de tres obras de sus inicios teatrales en los primeros años setenta ofrece la posibilidad, nuevamente, de corregir y ampliar la perspectiva sobre una obra a la que conviene no dejar de regresar.

De El imitador de voces se ha afirmado que es un “Bernhard para principiantes”; prefiero considerar que es un Bernhard ciertamente poco bernhardiano, lo que tal vez podrá hacerlo más tolerable “para  los que odian a Thomas Bernhard”, por citar un paratexto editorial. Veamos. Para una percepción extendida, Bernhard es sin duda el escritor que se deleita en las diatribas más acerbas de la institucionalidad política y cultural de su época, el que mortifica las certezas vitales más asentadas o quien excava en el sótano para iluminar los cadáveres enterrados bajo un presente pulcramente aséptico. Pero esa condición de portador de malas noticias es indisociable de la monodia obsesiva e irrestricta de esa prosa en que un racionalismo exasperado y antinómico termina autoaniquilándose (y aniquilando de paso el mundo) en las espirales de un discurso regido por los principios musicales de la variación, el contrapunto y la iteración. La destrucción como, ante todo, una cuestión de estilo. 

Así que, aunque en El imitador de voces no lleguemos a oír las modulaciones incansables de ese pensamiento salvaje, sí se puede leer como un catálogo apresurado de motivos temáticos del autor o, si se quiere, un mapa de su territorio en el que se han señalado con flechas rojas las zonas más sensibles y convulsas: sabemos que aquí ha detenido su mirada y ha levantado acta. El tono, en muchos casos, se acerca al de la crónica judicial o al informe policial, mientras que en otros adopta el aire de la anécdota informal o el rumor oído. A lo que se presta atención es a las diversas modalidades de la fractura (social, existencial, ontológica), a través de las cuales certificar la precariedad misma de la realidad: suicidios, asesinatos, accidentes, azar o locura son algunos de los modos en que se manifiesta la emergencia de ese magma pulsional que es nuestro íntimo fundamento, la materia cruda de lo real. El contraste entre la displicente objetividad del enfoque elegido (con la reiteración del sintagma “como es natural” casi como un estribillo) y el desfile teratológico, sufriente y absurdo al que se aplica, no trata de convencer, sino que simplemente admite con resignación que así es la naturaleza del mundo: un mundo en el que un juez, después de anunciar que “iba a hacer un escarmiento”, se dispara un tiro en la sien en la sala del tribunal; en el que un querido padre de familia mata a cuatro de sus seis hijos porque de pronto se había sentido harto de ellos o en el que un grupo de cámara de música antigua tiene el mayor éxito de su vida en un establecimiento de sordomudos. Y un artista que aquí juega a esconderse y a intercambiar las máscaras de lo siniestro y lo ridículo, de lo cómico y lo trágico, con el ademán impasible y críptico del prestidigitador.

Este solapamiento genérico es también uno de los sellos distintivos de su teatro: como afirma uno de los personajes de La partida de caza, “si se trata de una tragedia / pretende / que es una comedia / y si es una comedia / pretende / que es una tragedia”. Habría que diferenciar, en todo caso, las inflexiones tonales de esta misma obra, en la que el peso del contexto histórico de la posguerra y la culpa asociada al pasado nazi determinan su decantación hacia un realismo deformado por la sátira y el esperpento (con la sombra chejoviana de El jardín de los cerezos como referencia parodiada), de las de las otras dos piezas (El ignorante y el demente y La fuerza de la costumbre), encapsuladas en universos cerrados –la ópera y el circo, respectivamente- y construidas como abstractos dispositivos cómico-siniestros sobre la futilidad del artista en la búsqueda de la perfección.

No hay en estas obras, propiamente, una progresión dramática, sino una circularidad reiterativa de motivos e imágenes en torno a las ideas de la muerte, la enfermedad, el fracaso o la locura. Las acciones de los personajes se engranan en rituales vacíos o se empeñan en esfuerzos conducentes a la inanidad, asediados por una sofocante atmósfera de frustración y desánimo. Las palabras reverberan como conchas huecas que apelan a una trascendencia de la que nadie tiene noticia. Que de tanta ruina y agotamiento surja muchas veces una risa honda, visceral e ingobernable es, tal vez, el secreto por el que volvemos una y otra vez a la literatura de Thomas Bernhard.

Publicado en El Cuaderno, nº 52 (enero de 2014)