Alfonso Sastre y Méndez Ferrín, impugnados

Las listas al Parlamento Europeo de Iniciativa Internacionalista, encabezadas por Alfonso Sastre, sin duda uno de los grandes escritores vivos en lengua castellana, han sido impugnadas por la fiscalía del Estado español, que ve en ellas indicios de "contaminación" de la izquierda abertzale. La candidatura también cuenta con la presencia de Méndez Ferrín, el mayor poeta y narrador gallego de los últimos cincuenta años, y es apoyada por gente como Santiago Alba, Carlo Frabetti, Antonio Álvarez Solís, Javier Sádaba, Carlos Tena (felizmente exiliado en Cuba), Gonzalo Moure, Andrés Sorel o Manuel Talens.
Si, como es probable, las listas terminan siendo ilegalizadas por las instancias políticas y judiciales del régimen de la Tercera Restauración Borbónica (llamar democracia a este tinglado empieza a resultar o un sarcasmo o una muestra de cinismo), habrá que concluir que su deriva totalitaria y regresión franquista (el útero miasmático de donde surgió) constituirían hechos difícilmente rebatibles, independientemente del partido que en esos momentos ocupe el poder.
En este enlace, el Manifiesto de apoyo de intelectuales, trabajadores y activistas a Iniciativa Internacionalista y en este otro, la intervención de Alfonso Sastre en la presentación de la candidatura.

"El barco de la muerte" de B. Traven

Ya en su segunda página, acaso para curarse en salud y desvanecer falsas expectativas lectoras, el autor de esta estupenda novela se desliga del territorio tradicional de la novela de aventuras y nos previene con palabras inequívocas:

El romanticismo de los hombres de mar, acerca del que se habla en las historietas de las revistas, desapareció hace mucho, mucho tiempo. Sería inútil buscarlo hasta en el mar de China. Es más, yo creo que solo ha existido en los cuentos, y que nunca se ha presentado en alta mar y en los buques que la surcan. Hay jóvenes excelentes que dan crédito a esos cuentos, y que corren en pos de una vida en la que han de acabar con el cuerpo y el alma despedazados, y se encuentran con que la realidad es muy distinta.

Aunque estemos lejos del arrebatado romanticismo que sopla en los relatos marinos de Stevenson -cuyos ecos, deformados y contritos, todavía se perciben en los torturados personajes de Conrad, por citar dos referencias tan gratas como ineludibles-, no por ello B. Traven renuncia a lo que son los rasgos esenciales del género: el tono épico de un relato cuya progresión viene punteada por las alternativas que ha de enfrentar el héroe novelesco y la conversión del espacio narrativo en un ámbito liminar, iniciático, en el que inscribir el viaje del personaje por las lábiles fronteras entre la vida y la muerte. Pero a partir de aquí, las inversiones y traslaciones de sentido que se imprimen a la novela decimonónica de aventuras, que en último término constituía el correlato literario de la expansión colonialista occidental, convierten el campo de juego (también de mistificaciones ideológicas) de los afanes de la burguesía europea en la expresión hiriente de la condiciones de explotación de un proletariado marino desarraigado e indefenso:

Pero, en realidad, la canción del genuino héroe de mar jamás ha sido entonada. [...] La vida de los héroes reales siempre es cruel, dedicada a un trabajo durísimo, peor tratados que los animales que se llevan a bordo y generalmente dispuestos a los más nobles sacrificios jamás premiados con medallas y placas o con ópera, películas o historias alusivas.

Narrada en primera persona, la acción comienza en el puerto de Amberes, donde el protagonista, marino abandonado accidentalmente por su barco, enfrentará toda una serie de contingencias burocráticas marcado por el signo de la desposesión. Sin documentación ni tarjeta de marino, perderá sus señas de identidad en los intersticios de una maquinaria administrativa cuya descripción, caracterizada por el absurdo circular y repetitivo, no puede por menos de traernos a la memoria las contemporáneas fábulas kafkianas (recordemos que El barco de la muerte fue publicada en 1926), aunque en un registro realista, o acaso ese destino de innominado apátrida no haga sino revelar algunos de los contornos de la biografía del propio autor, cuya verdadera identidad todavía es objeto de controversia. En todo caso, autobiográfica o no, esa experiencia burocrática se constituye en definitoria de un sistema político que se forja en las trincheras repletas de cadáveres de la Primera Guerra Mundial. El narrador no puede ser más explícito en sus reflexiones:

Los humanos deben estar controlados. No pueden volar como insectos por el mundo al que fueron lanzados sin su consentimiento. Debe controlárseles por medio de pasaportes, huellas digitales y restricciones. [...] La burocracia se ha establecido, ha llegado a ser el grande y todopoderoso dirigente del mundo. Se ha establecido para someter a los humanos a una disciplina, convirtiéndolos en cifras del Estado.

Lo que se experimenta en el vientre de “esa bestia desalmada que se llama Estado” es la pervivencia en Europa, años después de su conclusión, de la lógica de la guerra, una lógica sustentada en el control y la sospecha que terminará por naturalizarse y hacerse consustancial a las llamadas democracias occidentales. Es central en la percepción crítica del narrador la distancia entre los grandes discursos sustentados en palabras huecas, auténticos flatus voci, como Libertad y Democracia, y la cruda constatación del totalitarismo creciente que permea el tejido social. Esa dualidad está en la base de la escena crucial en el consulado de Estados Unidos en París, en la que bajo las fotografías de los próceres que llenaron sus discursos de apelaciones a los derechos del hombre y a la defensa de la libertad se despliega sin fisuras esa lógica burocrática llevada hasta extremos delirantes: si no se puede presentar el certificado de nacimiento, se podrá dudar incluso del hecho de haber nacido. Como le dice el cónsul, “que esté usted sentado frente a mí no es prueba de que haya nacido. Oficialmente esto no constituye prueba alguna.” El cónsul mismo representa esa duplicidad bajo la forma de la oposición entre sentimiento y deber:

Usted es de los nuestros, por sus venas corre la misma sangre. Pero también he de decirle con franqueza que si la policía francesa lo trajera ante mí para que yo lo identificara, negaría vehementemente la ciudadanía americana de usted. Como hombre, semejante acción me haría sangrar el corazón, pero como empleado tendría que obrar en la misma forma en que se ven obligados a obrar los soldados en tiempos de guerra, cuando tienen que matar incluso a sus amigos si se encuentran frente a ellos en el campo de batalla vistiendo el uniforme enemigo.

Difícilmente se encontrará una expresión más sangrante de la inoperante y untuosa hipocresía del “alma bella” hegeliana, esa que deplora virtuosamente el estado de cosas al que culpablemente sirve. ¿No es esa la raíz de todo humanismo bienintencionado? En todo caso, el narrador no se engaña respecto a la servidumbre última de ese poder que lo rechaza:

Yo viajé solo en calidad de grumete en un carguero y en el dormitorio general de proa. En esto está, según veo, la diferencia. No en los documentos, no en los certificados de nacimiento. La única evidencia requerida para probar la ciudadanía de un hombre consiste en el respaldo de una gran firma bancaria.

Curiosamente es en España, país que no ha participado en la guerra, y al cual llega tras librarse in extremis del fusilamiento por haber violado inadvertidamente el perímetro de una fortificación militar francesa, donde disfrutará de un interregno de calma y libertad antes de su inmersión en una de las sentinas de la barbarie capitalista. Esta adoptará la apariencia del Yorikke, un ruinoso barco de la muerte (así llamado porque su destino es ser hundido para obtener el cobro del seguro) dedicado al tráfico de armas, en el que se enrolará como paleador en sus calderas. En ese circuito clandestino e ilegal del capitalismo, su último círculo infernal, ya solo habitan los expulsados del sistema, residuos sin identidad y detritos sin valor, muertos en vida aptos únicamente para su inmolación en las entrañas del monstruo:

Nosotros, los gladiadores de ahora, no morimos con brillantes armaduras. Morimos con andrajos, sin colchones ni mantas. Morimos peor que los cerdos en una empacadora de Chicago. Morimos en silencio, enfrente de las calderas, viendo penetrar el agua a través de las cuarteaduras del casco. [...] "¡Oh, esos hombres de allá abajo!", dicen los pasajeros a quienes se permite ver a través de un agujero. "¡Esos demonios sucios y sudorosos"! "Oh, no se preocupe por ellos; no sienten, están acostumbrados al calor y hasta a los naufragios; de eso viven. Bebamos otro martini seco bien helado."

Se interna así en un dominio cuyas leyes invierten las del universo de la normalidad cotidiana y en el cual los objetos cobran vida individual (“Cada parte del Yorikke tenía individualidad y alma, y el Yorikke, como el todo, tenía la personalidad mayor entre las nuestras”), mientras que los individuos se reducen a cuerpos torturados y mutilados en los que grabar los signos del orden brutal que los ha reclutado. Traven, sin embargo, no se limita a describir la mecánica repetida del horror, sino que su propósito es señalar las rupturas que en su circularidad abisal obra una ética de la solidaridad y la resistencia. Será su compañero de calderas Lavski quien le muestre el camino intransigente de la no rendición y propicie la apertura del relato, hasta entonces dominado por el sarcasmo de su voz narrativa, a una vibrante épica de insurgencia frente al destino, aunque esté condenada al fracaso:

Porque ocurre, viejo egipcio, que aunque todos nos hallemos muertos, debemos procurar salvar el corazón. Nunca te arrodilles, escúpeles a la cara aunque sea con el último aliento. En adelante no podrás soportar miles, cientos de miles de años devorado por el sentimiento de haberte rendido en tus últimos instantes. No pierdas el valor, sostente duramente, porque nada peor podrá ocurrirte ya.

Sea entendida como brillante reformulación política de la novela de aventuras o como una novela social camuflada en ropajes aventureros, lo que termina por singularizar El barco de la muerte es esa aleación, feroz y apasionada, en que se funden acción y reflexión en un único movimiento narrativo y crítico sostenido por la dignidad y la insumisión de los humillados y ofendidos. Una obra memorable.

Releyendo a Banville: "La carta de Newton"

Dentro de la obra de John Banville, y en concreto en la así llamada tetralogía científica (compuesta también por sus novelas Copérnico, Kepler y Mefisto), La carta de Newton (1982) ocupa una estratégica posición de transición entre las dos primeras, ficciones histórico-biográficas, y la contemporánea Mefisto, pues aunque situada en la actualidad y escrita en primera persona como esta última, se apoya en la figura científica de Newton como una clave referencial manifiesta, aunque oblicua y sesgada a la trama principal, de sus significados e intenciones. En este caso, la referencia viene mediatizada por el narrador, un historiador de la ciencia que está escribiendo un ensayo biográfico sobre el padre de la ciencia moderna y, al igual que en las precedentes, el propósito que parece animar a Banville no es otro que introducir en sus inicios mismos, en su núcleo aparentemente más prístino, la huella de una fractura que sirva para constatar la precariedad de esa construcción epistemológica y cultural que llamamos modernidad. Lo curioso es que tal problematización se sostenga en la novela a través de una carta apócrifa añadida en la ficción a la correspondencia real que mantuvo Newton con John Locke. Los fragmentos que se nos dan a conocer remiten y citan literalmente, en un juego especular en cuyos reflejos termina por disolverse la noción de realidad histórica, a otra carta ficticia: la famosa Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofsmannsthal, en la que se dramatiza la mudez del sujeto ante la caída del orden simbólico y el pasaje consecuente de la realidad ordenada, categorizada en la red semántica, al tumulto incandescente e inasimilable de lo real. Como se dice en la carta, “las palabras abstractas, de las que conforme a la naturaleza, se tiene que servir la lengua para manifestar cualquier opinión, se me desintegraban en la boca como setas mohosas.”

Es este el desazonante campo de juego en el que se va a mover La carta de Newton y su comienzo no puede ser más explícito:

Me fallan las palabras. Clío. ¿Cómo pudiste seguirme el rastro?, ¿dejé en la nieve manchas de sangre? No intentaré disculparme. Quiero simplemente explicar, más bien, para que los dos podamos entender. ¡Simplemente! [...] He abandonado mi libro. Pensarás que estoy loco. Siete años le entregué...¡siete años! ¿Cómo puedo hacerte entender que ese proyecto es algo imposible para mí, cuando ni yo mismo lo entiendo? ¿Debo decir que he perdido la fe que tenía en la primacía del texto? Ahora no hacen más que interponerse en el camino personas reales, objetos, paisajes incluso.

Bajo la forma epistolar de una carta dirigida a una amiga llamada Clío (nombre de la musa de la Historia), se relata una trama sencilla: el narrador protagonista, profesor universitario que trata de concluir la monografía sobre Newton, alquila la casa del guarda de una mansión campestre en la zona de los Ferns en Irlanda, habitada por la familia Lawless, Charlotte, Edward y su hijo pequeño Michael, a los que hay que sumar a la sobrina de Charlotte, Ottilie. Al tiempo que empieza a mantener relaciones sexuales con la sobrina, se sentirá crecientemente obsesionado por Charlotte. Sin embargo, dicha trama se ve amenazada continuamente por la borrosidad y la inconsistencia de un punto de vista incapaz de ajustar el foco para volver sus contornos nítidos y reconocibles al lector, impotencia que proviene de la inadecuación de los marcos interpretativos que se proponen, siendo el hueco que se abre entre lo real y el modelo referencial que se le quiere imponer lo que en última instancia se tematiza.

En un principio, ante el caserón de la familia Lawless, el narrador imagina “una hijastra loca encerrada en el desván”, proyectando juguetonamente un escenario de goticismo victoriano. Más adelante, cuando lleva en brazos a Michael, que ha sufrido un accidente, nos dice que “debíamos parecer la ilustración de una novelita victoriana, caminando por un prado sobre el que vuelan golondrinas.” En otro momento, refiriéndose al grupo familiar, fantasea del siguiente modo:

Todo tiene el aire de una pantomima pastoril, con la mujer del pastor, el pastor, Cupido y la doncella, y, garrapateando dentro de una cueva de cristal, yo mismo, un ojeroso Damon.

A la par de esas irónicas alusiones genéricas, el narrador va elaborando diversas hipótesis sobre las verdaderas relaciones existentes entre los habitantes de la casa, que se revelarán completamente ciegas al auténtico origen de las tensiones familiares. Al final reconocerá:

Hay tantas cosas inexpresables, todas las importantes. Pasé un verano en el campo, me acosté con una mujer y creí que estaba enamorado de otra; ensoñé un drama horrible y no fui capaz de ver la vulgar tragedia que sucedía en la vida real.

Podríamos decir que lo que Banville hace es poner en abismo los mecanismos de constitución del relato novelesco, que son también de orden perceptivo y gnoseológico, con objeto de mostrar su insuficiencia para dar cuenta de las formas elusivas de lo real:

Me maldije por estar allí, y sin embargo me sentía intrigado. Se había alzado brevemente una trampilla y había visto formas agitadas y confusas y de pronto la trampilla se cerraba otra vez.

Respecto a las referencias que delimitan la apoyatura ideológica o formal de la novela, resulta ineludible un mínimo análisis de su relación con Las afinidades electivas de Goethe. Sin llegar a constituirse en su reescritura, podemos considerarla como una falsilla a partir de la cual (por recortes, inversiones, mutaciones o borrados) elaborar su propia (de)construcción narrativa. Brevemente me detendré en algunas de las correspondencias y desviaciones con respecto a ese modelo originario.

Además de coincidir los nombres de los personajes del matrimonio y la sobrina, así como sus relaciones de parentesco, también es posible establecer cierta congruencia entre el personaje del capitán en Las afinidades electivas y el narrador sin nombre de La carta de Newton, tanto por la atracción hacia Charlotte como por la pasión archivística y clasificadora del primero, capaz de transformar “el caos en orden”, rasgo que rimaría con la profesión de historiador del segundo. Aquí, sin embargo, se produce una importante desviación, al pasarse de la omnisciencia de Las afinidades electivas a la dubitativa primera persona en la nouvelle de Banville.

En Goethe se pone en marcha un peligroso juego de de separaciones y atracciones que recompone las relaciones de los cuatro personajes según una mecánica que remite a las leyes naturales de la combinatoria de los elementos químicos: a partir de la reunión de los elementos en escena, una fuerza fatal y destructiva será la que guíe todos sus movimientos, por encima y al margen de sus voluntades, y desvele las irrisorias pretensiones de una racionalidad incapaz de convertirse en rectora de un universo gobernado por la naturaleza, la pasión y la muerte. También Banville incide en la crisis de la razón, pero su lugar no será ocupado por ninguna otra potencia instintual, ctónica o celeste, sino por la átona constatación de un vacío ontológico. Si el universo de Goethe revela una legalidad más profunda (y terrible) que aquella en que se movían confiados sus personajes, en La carta de Newton se pone en duda la idea misma de legalidad (no es casual el nombre de la familia, Lawless): su universo es irreductible a la idea misma de orden, identidad o ley. De ahí la perplejidad y la ironía de su acercamiento, de ahí la imposibilidad de cualquier atisbo de pathos trágico.

Lo mismo se predica de los personajes. Mientras que en la novela alemana nos encontramos con robustas construcciones que ejemplifican la capacidad de la enunciación clásica para combinar lo arquetípico con lo individual, en los personajes de Banville parece haberse producido un vaciado que nos enfrenta con la apariencia (el molde) de personajes cuyos atributos son inexistentes o indescifrables:

Entonces, jugando con la radio, cavilando junto a la estufa, sentada en el suelo hurgándose la nariz con concentración ensoñadora, se alejaba de mí y resultaba de pronto extraña e incomprensible, igual que a veces una palabra, tu propio nombre incluso, se distancia brevemente de su significado y se convierte en un agujero en la red del mundo.

O:

Y entonces me di cuenta de un hecho extraño. Él estaba hueco. Quiero decir físicamente, él estaba, bueno, hueco. Sí, tenía una constitución bastante robusta, había carne real dentro de los pantalones, y huesos y huevos, sangre, todo, pero dentro yo imaginaba sólo un espacio grisáceo sin nada más que un poco de rabia, no un puño en realidad, sino sólo una configuración tensa, como un diagrama de esfuerzos tridimensional. Hasta en la superficie faltaba también algo, un brillo esencial. Parecía cubierto por una delicada capa de polvo, como un pájaro disecado en una campana de cristal.

Encapsulados en sus obsesiones, erráticos entre inconexos fragmentos de un mundo privado de certeza y estabilidad, narrador y personajes se ven impotentes para imprimir un sentido a sus desplazamientos o articular un proyecto existencial sustentado por la acción racional. El recuerdo de Becket es pertinente, sin duda, pero sin la atmósfera de sórdido enviscamiento. ¿Desesperación? En absoluto:

Oh, no estoy desesperado, ni mucho menos. Siento a mi alrededor la primavera, su trascendencia, su poder despreocupado. En estas extensiones congeladas florecen las emociones. Me paro a veces, contemplando una colina blanca con la porcelana tierna del cielo detrás, y siento una sensación tal de... de algo, no sé. En esa pantalla blanca aparecen cosas de todo tipo: la casa, un castaño, una ventana obscura en la que se refleja un rostro. Oh, y otras cosas, demasiadas para que pueda mencionarlas.

Ese fragmentarismo deviene en una forma narrativa cuya antiepicidad determina una estimulante libertad tonal sostenida por la única plenitud que comparece entre las ruinas: la potencia de un estilo que sabe rescatar la singularidad abrumadora con que nos asalta la humildad no redimida de las cosas vulgares, "ese enigma que es el más extraño y esquivo de todos".

"La casa en París" de Elizabeth Bowen

En un momento de esta espléndida novela se intercala una reflexión de signo autoral que introduce un margen de prudente distanciamiento ante los cómodos reduccionismos en que se puede incurrir a la hora de emitir un juicio:

Lo que la señora Michaelis opinaba de Max y sobre las razones que este tenía para querer casarse con Naomi serían sin duda ciertas... en el caso de que Max pudiese ser prensado dentro de un libro igual que una flor. Pero era evidente que tenía un grosor y que no podría ser prensado sin perder su forma.

En la página anterior se había deslizado esta luminosa declaración de principios: “Las cosas no adquieren existencia sin su indeterminación; sin ella, no se desean.” Partiendo de tales premisas, parece claro que Elizabeth Bowen (1899-1973), novelista angloirlandesa de la que hasta el año pasado (en que se publicaron en Pre-textos la novela que comento y unas memorias de infancia bajo el título de Siete inviernos) nada se había traducido al español, rehuirá la sobreexposición y los retratos frontales, decantándose más por el difuminado y el escorzo. En cualquier caso, el logro formal resultante de tal empeño supone la cristalización de una escritura cuya complejidad se revela digna heredera de Henry James: al igual que el maestro americano, Bowen construye un espacio discursivo en el que no importan tanto los hechos como su inestable y dubitativo reflejo en las conciencias a través de los cuales aquellos comparecen. Ese temblor de la percepción, el margen de indeterminación que abre, provoca una fractura epistemológica por la que terminará despeñándose todo aquel universo estable de representación que conocemos, valiéndonos de una generalización abusiva, como novela decimonónica. El acuerdo tácito entre mundo y representación en que se fundaba termina disolviéndose y desembocando en la corriente de conciencia del modernismo anglosajón, en cuyo seno se dislocarán y pondrán en entredicho los dos términos del pacto: tanto sujeto como realidad perderán la solidez de su estatuto anterior y la dilución de sus contornos, su pérdida de sustancialidad, certifican el final de una época.

En este proceso de desarticulación, y al margen de precisiones cronológicas, podemos situar a Elizabeth Bowen en un punto intermedio. Sin llegar a los extremos del modernismo de Virginia Woolf o Joyce (ruptura de los nexos lógicos o disgregación de las coordenadas de tiempo y espacio), se instala en un estimulante terreno de juego dominado por la ambigüedad, extendida a los límites entre realidad y ficción, a la (auto)percepción de los personajes o a la resolución de los conflictos planteados.
Determinante en este sentido es el complejo mecanismo puesto en pie para vehicular los diferentes puntos de vista a través de los que el lector accede al universo narrativo en las tres partes en las que se divide la novela. En la primera y en la última, referidas al presente, la óptica elegida es la de dos niños, Henrietta y Leopold, que, sin conocerse previamente y por motivos distintos, coinciden durante unas horas en la casa parisina del título, domicilio de madame Fisher -anciana dama cuya enfermedad la ha confinado en la cama- y su hija Naomi: Henrietta, de once años, debe esperar a que vengan a recogerla para conducirla a la villa de Menton, donde pasará una temporada en casa de su abuela, mientras que Leopold, dos años más joven, aguarda la llegada de su madre Kate, a la que todavía no conoce. En la tercera parte, al punto de vista infantil se añade el de Ray Forrestier, marido de Kate y elemento decisivo en la resolución de la trama. La segunda parte se remonta diez años para relatarnos a través de Kate, comprometida ya entonces con Ray, su relación secreta con Max, novio de su amiga Naomi Fisher. Aunque la transición entre los distintos puntos de vista y la analepsis central terminen por dibujar un mapa relativamente completo que permite la orientación de lector, no es menos cierto que existen zonas en blanco, tanto en personajes como en motivaciones, que exigen una permanente tensión inquisitiva e imaginativa e impiden, sometidos a un insoluble proceso de ambiguación, la absoluta estabilización de los significados.

Retomemos por un instante el aserto antes comentado de la autora y fijémonos en la última frase: “Las cosas no adquieren existencia sin su indeterminación; sin ella, no se desean.” Si en la pugna librada entre realidad y deseo la novela realista había certificado la derrota de este último (tal y como se manifiesta en el suicidio de sus dos heroínas emblemáticas, Anna Karenina y Enma Bovary) y la sutura -aunque fuese en falso- del dominio precario de las convenciones sociales, la novela moderna establecerá un vínculo causal explícito entre la indefinición del nuevo espacio discursivo y la afirmación del deseo: espacio, por lo tanto, deseante y construido sobre un doble rechazo formal e ideológico de las tradiciones culturales y sociales. No es azarosa, entonces, la centralidad estructural y causal del affaire clandestino entre Kate y Max, cuya gravitación pasional perturbará el tejido de relaciones entre los personajes y desafiará la autoridad del orden patriarcal. Este está representado en la novela por las madres de Kate y Naomi (la señora Michaelis y madame Fisher, respectivamente), que reaccionarán de modo diverso, pero coincidente en la anulación de la brecha abierta por la transgresión de los amantes: mientras que en el primer caso la reacción es el silencio y la negación de los hechos, en el segundo el dominio se ejercerá con la crudeza del que se siente traicionado en su poder, provocando una tragedia que transformará para siempre las vidas de todos ellos.

En buena ley melodramática, esta conciencia pasional viene acompañada de una correlativa conciencia temporal de la futilidad de la vida. Antes de encontrarse con Max, Kate comparte unos días con su tía Violet, personaje que en cierto modo -consciente de la proximidad de su muerte- le descubrirá la necesidad de apurar la vida más allá del prescrito cultivo de las apariencias:

La muerte le había abierto otra puerta y la invitaba cortésmente a que la cruzara. Mejor ser arrancado de raíz, con dolor, con sangre y aún llena de vida, como se arrancan las margaritas, que salir volando por el pasto como la paja ingrávida. Durante esos muchos años en que se mantuvo al margen de todo, sonriendo sin motivo, ¿esperaba en realidad, como las demás mujeres, convertirse en el centro del mundo, ser todo cuanto ocurría? No era de extrañar que prestase tanta enternecida atención a las pequeñas cosas cotidianas, viviendo como la gente que espera vivir de otra manera, sin menospreciar nada.

Y en un extraordinario monólogo nocturno después de haber hecho el amor con Max, esa melancolía del paso del tiempo y de la desaparición de nuestras huellas se hace casi dolorosa:

Estas horas son simplemente horas. No pueden regresar, pero ninguna hora puede hacerlo. Unas horas en una habitación, con una farola y un árbol ahí fuera, que el mañana va devorando. La hierba se enderezó cuando nuestras manos se separaron. La camarera hará esta cama y plegará el edredón de la misma manera en que lo vi plegado ayer, cuando dejé mi sombrero sobre la cama. Si pudiese volver a sacudir la lluvia de la manga de Max, pasar de nuevo el taxi ante los tamariscos, subir otra vez las escalera detrás de la criada con el lazo del delantal ladeado, volver a dejar mi sombrero en la cama...

La decisión de tener a Leopold se origina en la necesidad de combatir esta certeza de la fugacidad de nuestras vivencias: el niño se convertirá en el testimonio de esa pasión que los arrebató durante unos días. No se trata aquí, pues, de la maternidad castradora y patriarcal a la que hacíamos referencia antes, sino de un gesto de liberación y rebeldía. Que posteriormente decida abandonar al hijo y casarse con el pretendiente consagrado por ese orden que había desafiado y, más aún, que sea su marido, diez años después, el que la convenza para asumir finalmente su maternidad, no es sino un ejemplo de la sutil riqueza de un arte que elude en todo momento la proclama fácil y las posturas sin matices.

Si una aguda conciencia del tiempo obsede a los personajes de esta novela, el espacio adquiere ya desde el comienzo una preeminencia decisiva en su percepción. Más allá de servir para definirlos y encuadrarlos en una determinada posición social, la descripción de espacios y objetos condensa una intensa resonancia emocional en la que situaciones y personajes vibran en armónicos que desbordan los cauces del estricto realismo, acercándose a una suerte de depurado y reflexivo simbolismo. El ambiente opresivo de la casa de París, de tintes claramente goticistas, no es solo una prolongación de la malsana voluntad de poder de su dueña, sino que posee una vida latente y peligrosa:

A Henrietta, el interior del edificio [...] le resultó mucho más que novedoso: le resultó antagónico, como si aquella casa la hubiesen ideado para que ella saliese huyendo de allí. Le daba la impresión de que la casa no resultaba natural, sino que más bien estaba actuando. Los objetos decorativos no se hallaban allí para ser contemplados, sino para echársele encima en tropel, cada uno de ellos profieriendo su grito agresivo.

En otras ocasiones el trazo es tan breve como restallante:

La señora Michaelis se dio la vuelta, como una estatua en movimiento, para mirar a su hija más de cerca, aunque manteniendo la distancia. Karen le regaló una sonrisa y quedaron inmóviles sobre la blancura intensa de la alfombrilla de la chimenea.

O:

Karen había dejado de dominar la casa con la mirada: la casa, con su ojo fijo, era la que dominaba a Karen. Continuaba representando su papel en medio del ensueño de una angustia infundada.

Intenso melodrama sobre la ley y el deseo, punzante reflexión sobre el tiempo o turbadora inquisición en las contradicciones de la maternidad, La casa en París es también, y sobre todo, una novela sobre el surgimiento de la conciencia infantil a través del abandono y la pérdida; una iniciación al mundo adulto de la culpa, la soledad y el desnudo dolor de existir:

Sus lágrimas contenidas eran mucho más que sus propias lágrimas: parecían todas las lágrimas que siempre se han contenido, todas esas lágrimas que la sequedad del cuerpo, la edad, la mezquindad o la ira han impedido que broten del hombre que permanece de pie junto a un avión derribado, de la mujer que rompe la carta fatal que ha recibido y arroja los pedazos impasiblemente a la chimenea, de la gente que observa cómo se quema la casa familiar o del general que entrega su espada. Esas lágrimas postergadas que se desatan ante la visión transitoriamente lúcida del dolor. Henrietta no sabía hasta qué punto se daba cuenta Leopold de cuánto en aquel momento había muerto para él: los paisajes, sus propias vivencias, las manos que se acercaban y disipaban sus recelos.

Una auténtica joya.

"Indignación": los ritos del matadero

En esta atractiva nouvelle de Philip Roth, el proceso de aprendizaje de su joven narrador, Marcus Messner, se convierte en el proceso de desmoronamiento, casi cabría decir minuciosa demolición, de su mundo: expectativas, puntos de referencia y certezas se verán arrastradas a su disolución de esa “terrible, incomprensible manera en que las elecciones más triviales, fortuitas e incluso cómicas obtienen el resultado más desproporcionado”. El resultado desproporcionado es la conducción al matadero que se abrió para miles de jóvenes norteamericanos en las remotas colinas de la península de Corea a principios de los años cincuenta. Las elecciones triviales, fortuitas e incluso cómicas constituyen el meollo de la narración a la que se entrega, desde un más allá crepuscular y ruminativo (cuyo preciso estatuto no se aclarará plenamente hasta el final de la novela), una conciencia perpleja y empeñada en devanar la madeja de la paradojas morales, religiosas y políticas de un mundo y una época cuyos encumbrados principios abocarán a una matanza indiscriminada.

Lo que fascina, en primer lugar, es la corporeidad de esa voz narrativa en la que se funden con singular precisión el arrebato vindicativo, la indignación del explícito título, con el vigor expresivo y la claridad argumentativa. En Roth hay una sensitividad no solo física sino también de orden moral: en sus novelas casi podemos ver las piruetas y contorsiones de una gestualidad discursiva cuyo torrencial flujo dialéctico atraviesa el escenario norteamericano de la segunda mitad del siglo pasado. Aquí, la naturaleza conflictual de esa voz se encarna en un judío de 18 años, hijo de un carnicero kosher, cuyo ingreso en la universidad coincide con la aparición en su padre de un miedo difuso hacia los peligros que pudiese correr la vida del joven. Incapaz de soportar el agobio y la vigilancia paternos, decide cursar el segundo año en la provinciana y tradicionalista universidad de Winesburg, Ohio (que inevitablemente nos retrotrae a los extraordinarios cuentos de Sherwood Anderson), a ochocientos kilómetros de su casa en Newark, Nueva Jersey. Aunque el narrador especula sobre esos temores del padre, atribuyéndolos a la guerra de Corea, a sus problemas financieros o al declive de su salud, no se nos ofrece una causa explícita y es esa nebulosidad causal lo que permite considerarlos como la primera de una serie de anomalías conductuales (desde la agresividad de su compañero de cuarto Bertram Flusser hasta la explosión violenta y liberadora del así llamado Saqueo de la Bragas Blancas) cuya indefinición etiológica induce a abordarlas como síntomas o erupciones de una patología más social que psicológica.

En esta constelación sintomatológica se sitúa el intento de suicidio de Olivia Hutton, compañera universitaria de la que Marcus se enamora y cuya relación está marcada por una cierta opacidad. Ocurrido en el pretérito narrativo de la novela, nada se nos dice de su motivación, aunque el lector pueda conjeturar que una tensa y conflictiva liaison con el padre (otra problemática figura paterna, aunque en este caso apenas sea una sombra ubicada en un lejano trasfondo escénico) tiene mucho que ver con ello. En todo caso, el autor veda una indagación psicológica de sus motivos y sin embargo nos brinda una significativa relación con uno de los nódulos semánticos de la novela. En uno de los pasajes más estremecedores del relato, cuyo hiperrealismo alucinado recuerda a la terrible precisión documental de las imágenes de Le sang des bêtes, el narrador describe las pautas rituales que deben regir el sacrificio de los animales en un matadero kosher:

En mis días como hijo pequeño de un carnicero que aprendía en qué consiste la matanza, colgaban al animal de una pata para que se desangrara. Primero le rodean la pata trasera con una cadena, para que quede atrapado. Pero esa cadena también sirve para lazarlo, y rápidamente lo levantan y se queda colgado de la pata, de modo que toda la sangre baje a la cabeza y la parte superior del cuerpo. Entonces están listos para matarlo. [...] El sochet rebana el cuello de oreja a oreja y luego cuelga al animal, y lo deja así hasta que toda la sangre se ha derramado. es como si tomara un cubo de sangre, como si tomara varios cubos, y los vertiera todos al mismo tiempo, porque con esa rapidez sale la sangre a borbotones de las arterias y cae al suelo, un suelo de hormigón que tiene un desagüe.

Aunque es inevitable establecer una clara analogía con la matanza de jóvenes que estaba teniendo lugar en Corea durante aquellos años y que se cierne de manera amenazadora sobre el personaje central, condicionando sus decisiones por el miedo a ser reclutado en el ejército y enviado a las trincheras del lejano país asiático, Roth no menciona tal correlación en absoluto. Sin embargo, tras la descripción de los usos del matadero, le dedica un párrafo a la tentativa de suicidio de Olivia:

A lo que quiero llegar con todo esto es que aquello era lo que Olivia había tratado de hacer: matarse de acuerdo con los preceptos kosher, vaciando su cuerpo de sangre. Da haber tenido éxito, de haber completado expertamente la tarea con un solo y perfecto corte de la hoja, se habría convertido en kosher según la ley rabínica. La reveladora cicatriz de Olivia se debía al intento de realizar su propia matanza ritual.

Esta homología cierra un bucle discursivo en cuya lógica estructural terminan por enlazarse elementos aparentemente dispersos pero unidos por su dimensión social y antropológica: la de dar visibilidad a un malestar profundo incubado en la trastienda de una sociedad cuyo puritanismo religioso e hipocresía moral no son sino la otra cara de una latente ferocidad sacrificial. Una de las escenas centrales del libro es precisamente el enfrentamiento polémico del narrador con el decano de los varones universitarios, Hawes D. Caudwell, representante de esos valores tradicionales en cuya horma se pretendía moldear a las nuevas generaciones. De maneras presuntamente inocuas y comprensivas, revelará su auténtico rostro cuando Marcus, recurriendo a los argumentos de Bertrand Russell en favor del ateísmo, impugne la injusticia de la obligatoriedad de asistir semanalmente a un servicio religioso. La respuesta reprobatoria e intolerante expresada por la puritana rectitud del decano, que en último término condenará al joven narrador a esa muerte que le ha rondado durante toda la novela, no hace sino señalar los límites claros e irrebasables de una moralidad cerrada y santurrona en cuyos miasmas se ahogan personajes como Marcus u Olivia, incapaces de someterse a las mezquinas transacciones a que nos obligan muchas veces la necesidad o la supervivencia.

Invectiva solo en apariencia modesta, Indignación demuestra, por si a alguien le cabía alguna duda, que a sus setenta y cinco años Philip Roth sigue siendo el más airado y clarividente de los novelistas norteamericanos:

¡Si hubiera asistido en persona al servicio religioso! Si hubiera ido a la iglesia cuarenta veces y firmado todas ellas, hoy estaría vivo y recién retirado de su carrera de abogado. ¡Pero no podía! ¡No podía creer como un niño en una deidad estúpida! ¡No podía escuchar sus himnos lameculos! ¡No podía sentarse en su sagrada iglesia! Y la plegaria, aquellas plegarias con los ojos cerrados...¡Una putrefacta y primitiva superstición! ¡Locura nuestra que estás en el cielo! ¡La ignorancia de la religión, la inmadurez, la ignorancia y la vergüenza de todo ello! ¡Lunática piedad acerca de nada!

Las ranas, por la tarde

Roncas eran las voces

de las ranillas al atardecer

allí donde el agua de la alberca, que manaba sin ruido,

relucía en la hierba.

Y rojo estaba el cielo

en los vasos vacíos,

todo un río la luna

en la mesa terrestre.

La tomaran o no nuestras manos,

idéntica abundancia.

Tuviéramos abiertos o cerrados los ojos,

idéntica la luz.

Yves Bonnefoy, Las tablas curvas (Trad. de Jesús Munárriz)

No sé bien por qué me gustó especialmente este poema desde que lo leí por vez primera, tal vez por su tono de depurada nostalgia del instante o por mostrar la plenitud sin alzar la voz, sostenida en su sencilla simetría compositiva y en esa trama sinestésica que nos apresa y nos excluye al mismo tiempo. O por la elegancia de ese decir lírico que cancela al sujeto justo después de haber sido convocado. Sea como sea, en francés debe de sonar aún mejor:

Rauques étaient les voix

Des rainettes le soir,

Là où l’eau du bassin, courant sans bruit,

Brillait dans l’herbe.

Et rouge était le ciel

Dans les verres vides,

Tout un fleuve la lune

Sur la table terrestre.

Prenaient ou non nos mains

La même abondance.

Ouvert ou clos nos yeux,

La mème lumière.

"El lémur" de Benjamin Black

Tercera incursión que el irlandés John Banville, con el diáfano seudónimo de Benjamin Black, hace en el territorio del género negro, El lémur, que fue en origen un folletín por entregas publicado por el New York Times, ofrece significativas diferencias con respecto a sus dos predecesoras, las estupendas El secreto de Christine y El otro nombre de Laura. Si en aquellas el escenario era el brumoso Dublín de los años 50 y su protagonista el desencantado forense Quirke, esta última traslada la acción al vibrante Nueva York actual y su peso recae en John Glass, antiguo reportero comprometido e irlandés exiliado en la vertiginosa metrópoli norteamericana, casado con Louise, hija del ex-agente de la CIA y millonario Bill Mulholland. Cuando John acepta el encargo de su suegro de convertirse en su biógrafo oficial, entrará en contacto con el joven investigador Dylan Riley (el lémur  que da título a la novela), cuyos descubrimientos en torno al magnate conducirán imprevistamente a su asesinato.

El método compositivo de que hace uso aquí Black/Banville es menos complejo y la andadura narrativa mucho más leve y ágil, como si se hubiese decantado más por el boceto rápido que por la minuciosa recreación al óleo (atmosférica, social y dramática) de las dos primeras novelas. Ligereza que, en todo caso, no debemos confundir con superficialidad: aunque en este caso los personajes carezcan de una amplitud de desarrollo semejante, adquieren un relieve extraordinario a través del matiz y el sombreado, del trazo que introduce profundidad y sugiere volumen, algo que sin duda debe considerarse un logro remarcable.
Así, sobre Louis, John Glass y los restos de su matrimonio:

Un buen día, más o menos a la vez que renunció a su profesión de periodista, todo cuanto había sentido por ella, toda la pasión desvalida, a medias atormentada, descendió al grado cero. Era como si la mujer de carne y hueso, igual que una princesa hechizada en un cuento de hadas, se hubiese vuelto de piedra cada vez que la estrechaba entre sus brazos. Allí seguía, donde siempre había estado: una belleza matizada, esbelta, broncínea, ante la mera visión de la cual en otros tiempos algo clamaba en su interior pidiendo clemencia, una suerte de angustia feliz, cuya presencia ahora solo despertaba en él una melancolía tenue y desdibujada.

O en la misma escena, con sutileza "insondable" a lo Henry James, después de que él hubiese declarado su incapacidad para escribir en su casa:

-¿Es por la casa? –el silencio que siguió a su pregunta fue un abismo al que ambos se asomaron un momento antes de dar un rápido paso atrás.

Lo cierto es que no cabe decir más (y mejor) con menos palabras.
Sobre John Glass y su amante Alison:

A su manera la amaba, y creía que ella le amaba a él, aunque por alguna razón que a ambos escapaba no era ninguno de los dos capaz de aferrar al otro con fuerza suficiente. Era posible que para él y para ella, fuese una manera que no llegaba a ser suficientemente directa, y por eso era como si ambos se esquivasen mutuamente dando bruscos volantazos.

O cómo una frase retrata, y sentencia, a un personaje, en este caso su hijastro David Sinclair: "El joven tenía tantas personalidades como vestimentas."
Pero es al ajustar su foco sobre el centro de gravedad del relato, no otro que Mulholland, el Gran Bill, donde Black/Banville muestra sus auténticos poderes como metteur en scène. Aludido desde el primer capítulo, no es hasta el décimo que hace su aparición, minuciosamente anticipada por los escorzos que desde ángulos diversos se han hecho de su figura: valedor de la transparencia democrática en su oficio de espía, personaje capaz de aplicar una rígida moral católica a su vida privada y familiar o arrogante representante del poder económico cuyas dobleces esperan ser desveladas por una mirada inquisitiva. Su simple presencia transforma el espacio, convertido en un escenario cuyas luces realzan los contornos y magnifican -al tiempo que velan- su silueta:

En el ambiente ocurría algo cuando el Gran Bill Mulholland ocupaba una parte del espacio […] todas las lámparas apantalladas proyectaban una luminosidad matizada y descendente, como en un gesto de deferencia ante la presencia del gran hombre.

El narrador se hace eco de “su apostura imposible”, pero también menciona su único defecto: sus ojos "se hallaban demasiado juntos, lo cual le daba el aire de hallarse perpetua, mezquinamente sumido en algún cálculo complejísimo, artero, maligno."
Esa tara, esa resquebrajadura del espejo, nos hace asomarnos, siquiera brevemente, a una profundidad en cuyas temblorosas refracciones su imagen quedará apresada definitivamente bajo el signo de la dualidad y la sospecha, que no hará sino adensarse progresivamente:

Tenía un aspecto espectral, de pie con la mitad superior del cuerpo envuelta en la penumbra, por encima de las luces, como si fuese un individuo trunco.

El espesor escénico, la destreza en la distribución de luces y sombras y en la composición del cuadro, apuntan al corazón mismo de la ficción: la representación y el engaño como atmósfera existencial de los personajes y signo definitorio de su identidad, una de las recurrencias temáticas de Banville. Pareciera, tanto en esta como en otras novelas (y podríamos citar El intocable, Eclipse, Imposturas o El mar), que la elaborada mise en scène de los personajes tuviera como único objetivo encubrir y proteger el dolor por la pérdida o la conciencia aguda del fracaso, aunque ninguna máscara es perfecta y en sus grietas y desajustes hurga su deslumbrante prosa.
No hay en el fondo tanta distancia entre las densas y enrarecidas indagaciones existenciales de John Banville y los relatos de género de Benjamin Black. Si en las primeras una conciencia fracturada se interna en los laberintos fantasmales de la memoria para diluirse entre sus reflejos, en los segundos las revelaciones guardan siempre dobles o triples fondos en los que terminan por sumirse perplejos y afligidos sus personajes, incapaces de soportar el peso abrumador de la culpa. La felicidad, si la hubo, ocurrió en el pasado y apenas alcanzamos a ver un vislumbre difuso:

Los recuerdos que tenía de aquellos tiempos estaban todos desdibujados, desvaídos tras una bruma de felicidad, como si los contemplase a través de un cristal que alguien hubiera empañado de tanto reír.

Solo el brillo metafórico del estilo, su nitidez iridiscente (parece querer decirnos, con mirada penetrante y media sonrisa irónica, Black o Banville), resplandecen entre las cenizas de un presente condenado.