Luciano Canfora o la lucidez

En ocasiones, cuando la inteligencia y el rigor analíticos se engranan en el aliento sostenido de una dicción prístina y de raigambre clásica, se produce el milagro de una prosa cuya precisión penetra la conciencia con el filo insobornable de un pensar irrestricto. A eso, para abreviar, lo llamamos lucidez. Que esa voz nos hable desde la periferia (por no decir las catacumbas) pertenece al signo de unos tiempos en cuya deriva reaccionaria Europa desangra sus energías críticas y transformadoras. Que en su irradiación nos hagamos más sabios pertenece a su naturaleza luminosa.

De Crítica de la retórica democrática (2002):

La experiencia del siglo que acaba de finalizar podría resumirse en una frase: ganan las oligarquías vinculadas a la riqueza, pierden las ideológicas.

Eppur si muove.

La historia humana es, en mi opinión, como la de un cuerpo que, si se observa diariamente, siempre parece igual al del día anterior y, no obstante, desde un punto de vista molecular cambia sin cesar. En el cuerpo este proceso sólo se capta con el paso del tiempo. En la historia, ni siquiera un siglo es a veces un período significativo. Sin embargo, si me preguntaran en qué ha cambiado el mundo, respondería, con las palabras que utiliza Gaetano Mosca en la recensión de la obra de Michels: en una mayor conciencia de la necesidad de igualdad. Tocqueville lo había descrito perfectamente en las páginas finales del Ancien Régime.

Los filósofos imaginaron alguna vez que era posible lograr de inmediato una igualdad, tal vez reservada solamente a los más preparados (Platón), o fruto de una inminente y filosóficamente necesaria subversión de clases en el mundo industrial (Marx). Los seres humanos, en cambio, quieren que esta igualdad sea para todos. De ahí que el camino que queda por recorrer sea muy largo. Y han fracasado, a pesar de sus muchos actos heroicos, aquellos regímenes que mezclaron empíricamente un poco de Marx y un poco de Platón.

Hubo un tiempo en que las clases se podían tocar, se podían ver. No sólo en las ciudades antiguas o medievales, sino incluso en Turín, en una época que tal vez algunos todavía recuerdan. Hoy en día las clases (no se me ocurre otra manera de denominarlas) están incluso separadas en continentes distintos. En el quartier latin se puede imaginar Somalia. Y el que tiene la suerte de nacer en el lugar adecuado afirma que ya no existen clases. […]

Puesto que cualquier pensamiento político ha de medirse forzosamente con las grandes pruebas y las duras lecciones del siglo pasado, comenzaré estas últimas consideraciones reflexionando sobre la noción de «pasado que todavía divide» (o, si se prefiere, de «pasado aún presente»). Ese pasado es de extensión variable y necesariamente tiene un punto de partida móvil. Se desplaza, o debería desplazarse, a medida que el tiempo histórico se va prolongando. Pero algunas veces queda bloqueado, por así decirlo, en determinados acontecimientos que tienen la capacidad de mantenerse como punto de partida, a pesar del transcurso natural del tiempo. Esto es lo que ha ocurrido, en nuestra opinión, con la Revolución francesa (considerada, por supuesto, no sólo en relación con el país donde se produjo, sino en relación con la humanidad en su conjunto): evidentemente porque los problemas que plantea siguen siendo aún vigentes para el género humano y porque, además, encierra como en un microcosmos anticipativo, en los veinticinco años que van desde la Bastilla hasta el Congreso de Viena, toda la historia posterior no resuelta.

Años después, cuando ya parecía no sólo concluida sino sepultada y condenada, se fue desarrollando, en un período de tiempo mucho más largo, de casi dos siglos, todo el ciclo que en su momento había estado comprendido en aquellos veinticinco años. Hasta el derrumbamiento de la URSS, que supuso el inicio de un nuevo y al parecer mucho más cruento «Congreso de Viena». Pero si los problemas que entonces se planteaban siguen aún sin resolver (y no creo que nadie pueda negarlo viendo el espectáculo de creciente desigualdad que el mundo nos ofrece todos los días), cabe plantearse la cuestión que antes mencionábamos, esto es, si no ha comenzado tal vez un nuevo «ciclo», quizá mucho más largo y más traumático todavía, que arranca precisamente de la virulencia y de los chirridos de esta nueva y armadísima Restauración que empezó hace apenas un decenio. Un ciclo cuya duración y crueldad nadie es capaz de imaginar.

Una historia iraquí

"Otro hecho inquietante fue revelado el 24 de octubre de 2005, cuando los comandos del SRR (Régimen Especial de Reconocimiento del ejercito británico) se dirigían a una manifestación convocada en Basora, Iraq, disfrazados de árabes (con pelucas negras y ropas propias del ejército Mehadi del clérigo chiíta Al Sader) y armados con explosivos y detonadores de control remoto. Una vez en su destino, abrieron fuego contra la policía y los asistentes. Tras una persecución, la policía iraquí les detuvo y les llevó a prisión. La televisión árabe mostró a los espectadores de todo el mundo a esos hombres, heridos, con vendajes en sus cabezas, junto a su enorme colección de armas. Pocos días después, los mandos británicos enviaron sus tanques para destruir los muros de la prisión y poner en libertad a estos presos. Para colmo de manipulación mediática, el consecuente motín de los iraquíes contra la sede del batallón británico se presentará ante la opinión pública occidental como una manifestación del apoyo iraquí al terrorismo de Al Qaeda. Quienes dudan de la versión oficial de los hechos consideran que se trató de un suceso calculado para provocar una guerra civil y así justificar la continuidad de la ocupación de los aliados. «Si nos vamos, se matarán entre ellos», dicen, y muchos les creyeron."

Nazanín Amiriam y Martha Zein

El islam sin velo, Ed. Bronce

"La mujer de Wakefield" de Eduardo Berti

1. En 1837 Nathaniel Hawthorne publicó un volumen de relatos, Twice-Told Tales, que contenía, entre otras piezas memorables, Wakefield, probablemente la fábula más inquietante que concibiera su fértil y perturbadora imaginación. Su narrador recuerda un caso curioso leído en los periódicos sobre un personaje londinense (“llamémosle Wakefield”) que abandonó a su esposa y se alojó en una calle cercana a su propia casa donde residió de incógnito más de veinte años. Al cabo de ese tiempo entró por la puerta de su casa, “como tras un día de ausencia, y se convirtió hasta su muerte en un marido amante”. A partir de este esbozo recordado, la voz narradora especula sobre el carácter del personaje y nos invita a su recreación conjetural de los hechos, manteniendo en todo momento esa dimensión metanarrativa que, en un gesto de indudable modernidad literaria, desvela y tematiza los propios mecanismos de producción del relato.

De hecho, hay en su sustancia narrativa un elemento que lo vincula con una de las obsesiones medulares de la modernidad y que hace de Wakefield relato un lúcido precursor y de Wakefield personaje un hombre radicalmente moderno: él es ya el hombre de la multitud con el que Poe tituló cuatro años después (en 1840) uno de sus cuentos más decisivos, que convertía en tema central a esa masa cambiante y amorfa que puebla la metrópolis con su fisonomía versátil e inapresable. La agudeza profética de Hawthorne lo emparenta, se ha dicho ya varias veces, con la elusiva poética Kafka y en la descripción de Wakefield se anticipan rasgos con los que sesenta años después Durkheim elaboraría el concepto de anomia, uno de los de más feliz recorrido de la sociología contemporánea.

En todo caso, Wakefield también se lee como una historia de fantasmas cuyo protagonista “había logrado –más bien: le había sucedido- separarse del mundo, desvanecerse, renunciar a su lugar y privilegio entre los vivos sin ser admitido entre los muertos”. De nuevo Hawthorne se adelantó aquí en muchos años a James Joyce, cuya célebre definición de fantasma recoge el Ulises: “¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.”

Acaso la única debilidad de esta epopeya de la desposesión sea la servidumbre ejemplificadora con la que no puede evitar concluir la historia, suerte de ancla lanzada al lector, que encuentra así un apoyo familiar y reconocible en el reino de la extrañeza por el que había transitado: “En medio de la aparente confusión de nuestro mundo misterioso, los individuos se hallan tan exactamente ajustados al sistema [...] que con sólo apartarse un instante el hombre se expone al terrible riesgo de perder su lugar para siempre. Como Wakefield, puede convertirse, por así decirlo, en el Paria del Universo”.

2. En 1999 un joven escritor argentino, Eduardo Berti, publica una novela titulada La mujer de Wakefield. En ella retoma la historia de Hawthorne y opera sobre ella una serie de transformaciones cuya productividad estética no se agota en la mera relectura posmoderna. La validez de ese conjunto de transformaciones, lo que lo eleva por encima del ingenioso juego académico o de la simple inversión ideológica, involucra una doble y simultánea estrategia de apropiación/enajenación de la obra original, accediendo primero a su lógica profunda para desde allí ejercer la torsión significante que abre la posibilidad de una verdadera autonomía estética. No otra metodología rige el juego tensional entre tradición e innovación que constituye la historia de la literatura.

Incluso podíamos decir que el relato de Hawthorne invitaba a esa reescritura desde su propia estructura narrativa, al poner en primer plano, como ya he apuntado, la fisura entre la figura del narrador y la materia narrada y el propio proceso constructivo de la imaginación. Esa autoconsciencia del relato se mantiene en la novela de Berti a través de las frecuentes intervenciones de una voz narrativa que no deja de apelar al lector, mantiene en todo momento una distancia que no excluye la ironía y culmina con una coda en la que se hace explícita referencia al modelo original, aunque situándolo en un tiempo futuro, y a la calidad de palimpsesto del hecho literario: “Alguien dirá otras tantas cosas, casi las mismas pero diferentes, porque si toda historia –incluso la ya escrita- todavía está por escribirse, la que acaba de ocupar este libro muy pronto ha de tornarse –si no ha ocurrido ya- en una historia dos veces contada.”

Ya desde el título elegido sabemos que la principal transformación la constituye el desplazamiento de punto de vista. Si el original se centraba en el personaje masculino, quedando reducida la esposa a encarnación de la viudez respetable y resignada, apenas una silueta iluminada por las llamas del hogar, en tanto guardiana de ese recinto sagrado al que Charles Wakefield ha renunciado, Berti decide dotar de espesor y de conciencia a esa sombra convencional. En breve, se trataría de la historización de un símbolo, del mismo modo que la metamorfosis genérica (el paso de cuento a novela) implica un desarrollo contextual histórico ausente del original, completamente centrado en la potencialidad simbólica de la historia.

El recorrido novelesco no solo acompaña a una conciencia que va aquilatando poco a poco el tamaño de su soledad, sino también su inmersión en la situación social y política, pública, de la que hasta ese momento había sido excluida. En Wakefield el marido observaba desde la calle el hogar que le había pertenecido, esa esfera de domesticidad íntima dominada por la figura inconsciente de la esposa. En La mujer de Wakefield, la esposa termina también por salir a la calle y, mezclada entre la muchedumbre, persigue al marido en sus vagabundeos erráticos por la ciudad y observa su espionaje del antiguo hogar. Este ha quedado, por tanto, vacío, desactivándose la oposición original entre calle (Charles Wakefield) y hogar (Elizabeth Wakefield). Un mismo espacio los unifica: la intemperie de la ciudad, ese territorio de la multitud anónima, de la historia y del conflicto. El dominio de la tradición representado por la esposa, y que radicaba precisamente en su inocencia ahistórica, ha sido destruido o, por lo menos, neutralizado.

No por casualidad, una de las principales aportaciones de la novela es la adición del conflicto social a través de la figura de Franklin, sirviente de Wakefield que se une al movimiento de los luditas, opuestos a la transformación oligárquica y al deterioro de las condiciones obreras que suponía la introducción del maquinismo en el proceso industrial. El campo social se presenta, así, atravesado por el conflicto y la oposición (las anotaciones más frecuentes del diario de la mujer se refieren a la división de las personas en dos grupos según su carácter o la forma de encarar diversas situaciones cotidianas), constituyendo el género y la clase las dos brechas fundamentales que fracturan la sociedad. Este aprendizaje del conflicto es uno de los jalones principales en la trayectoria de la conciencia de Elizabeth Wakefield.

En este sentido es relevante que su marido trabaje en el despacho de un procurador y constituya el tipo acabado del leguleyo, tan presente en la novela decimonónica (la referencia dickensiana es casi ineludible): al abandonar su trabajo y despojarse de la investidura que le procuraba la Ley, renuncia a ese lugar privilegiado desde donde se normalizan las desigualdades sociales y económicas y se naturalizan los roles sociales. Su condición impuesta y artificial es puesta entonces de manifiesto y el desamparo se convierte en requisito imprescindible de la búsqueda, acaso inconsciente y dolorosa, de un espacio de libertad. Si al principio veíamos a ambos apresados en los nichos que les habían correspondido en el régimen sociosimbólico imperante (“Desde el exacto día de su boda, entre Charles y Elizabeth Wakefield ha quedado establecido algo así como un pacto implícito: ella nada pregunta acerca del trabajo, él nada acerca de los quehaceres domésticos.”), con el gesto de rechazo de Charles -esa oscura e inasible negativa que prefigura al Bartleby melvilleano-, se inaugura un tiempo diferente que, surgido en la confluencia, vulnerable pero necesaria, de desarraigo y libertad, redefine para sus protagonistas las condiciones mismas del orden social.

Que el precio de esa nueva conciencia y de ese conocimiento –la soledad y la incertidumbre a que se ha visto abocada- haya merecido la pena, es algo que habrá que dejar al arbitrio de la señora Wakefield. Y que “el lector medite por su cuenta” (Hawthorne dixit).

Algunas notas a propósito de "El comienzo de la primavera" de Patricio Pron

1. La historia comienza con la obsesión de Martínez, un joven profesor argentino de filosofía, por la figura de un pensador alemán próximo al círculo de Heidegger, Hans-Jürgen Hollenbach. Ya desde el primer capítulo se nos provee de las claves de la filosofía de Hollenbach: el llamado “principio de discontinuidad” aplicado a la Historia, que destaca la singularidad del acontecimiento sobre la continuidad de las relaciones entre los hechos históricos, y la afirmación de la voluntad como “única instancia en la que el sujeto se manifiesta en una dimensión que le permite imponerse por sobre los hechos históricos”. Resuenan aquí, a mi juicio, ecos del pensamiento de Carl Schmitt, relevante (más allá de la discusión sobre su compromiso con el nazismo) por su teorización del concepto de “excepción”, asimilable a la “discontinuidad” del ficticio Hollenbach. La "excepción" es esa brecha abierta en el orden simbólico y normativo por el gesto violento que impone la voluntad del Soberano y que despliega así la condición misma de la ley, el espacio de su constitución. La paradoja de ese gesto es fácilmente perceptible, pues la ruptura del orden se convierte en su fundamento negativo, naciendo de este modo la Ley (su misma posibilidad formal) de la “excepción soberana”.

2. La búsqueda del rastro de Hollenbach se convierte para Martínez en algo que trasciende la atracción por su pensamiento o la dilucidación de sus relaciones institucionales y teóricas con el nazismo y materializa una inquisición donde los fantasmas personales e históricos (el pasado de Alemania, pero también el de Argentina, España o de cualquier país con antecedentes totalitarios) se trenzan obsesivamente en la figura huidiza e inapresable de una memoria sofocada y esquizofrénica, en la cual el reconocimiento de la culpa colectiva exime en muchas ocasiones de la asunción de responsabilidades individuales.

Esa pesquisa, transformada en una quête iniciática, se confunde con la búsqueda de un sentido totalizador y mistérico en el que la vida revele su oscuro secreto: “Algo que era como el anillo del nibelungo, como un objeto magnético que lo atrajera irremediablemente, como un dios cuyo culto consistiera en una simple tarea, escribirle cartas, solicitarle el don de poder verlo.”

3. Desde el principio se abren dos planos narrativos que se irán alternando hasta la confluencia final: las indagaciones casi detectivescas del joven argentino y la rememoración que diversas voces -pero fundamentalmente una, la de Uta von Hoffsmanthal, esposa de Hollenbach-, desde las ruinas del presente, hacen de ese pasado “donde se manifestaba la voluntad”. Este segundo plano se inaugura con un gesto formal que se repite cotidianamente: la esposa repasando una y otra vez viejas fotografías, en una reelaboración incesante del pasado a partir de los escasos (y comprometedores) restos visuales que han sobrevivido a la expropiación tras la guerra. Es difícil discernir cuánto hay de complacencia y cuánto de expiación en ese gesto, aunque uno de los interrogantes a que se ve abocado el lector es, precisamente, hasta qué punto es posible expiar desde el presente las culpas del pasado. Si se destruyen los vínculos entre los acontecimientos y la continuidad histórica es denunciada como una ficción creada por el lenguaje, ¿cómo creer en un sujeto invariable y único a través del tiempo y sus manifestaciones?

4. Entre ambos planos se elabora un tejido narrativo de voces y murmullos entrecruzados, un laberinto de huellas textuales, polifónico y descentrado, en el que ese sujeto (y la historia que lo sostiene) aprende a desdibujar los contornos de su identidad. Lo importante aquí es cómo la forma (esa polifonía narrativa de voces confesionales empeñadas en un doble y simultáneo movimiento de ocultación y desvelamiento) se identifica con el contenido (la Historia como figura laberíntica de huellas rastreadas en el presente).

5. El concepto de Historia, pues, se diluye en el de las historias y solo a través de su rumor, a veces incomprensible, confuso o balbuceante, aquella comparece finalmente. La única verdad es la de la ficción y una Teoría de la Historia solo podrá fundarse en una Poética de la(s) Ficción(es). O dicho de otro modo: “Nuestra apreciación de los hechos nunca difiere de la verdad, es la única verdad posible”. Palabras del ficticio Hollenbach.

6. En una escena del relato del pasado una niña, la hija de Hollenbach, se asoma al agujero en que se quiebra la superficie tersa de un lago congelado y allí puede comprobar que el agua que hay debajo está podrida, “que es un sumidero sin vida”. Su madre quiere decirle que “así es como son las cosas”, pero finalmente calla, la aparta y regresan al hogar en silencio.

También aquí la forma es el contenido y de la gravitación semántica con que esa imagen reverbera en la novela se desprende no la menos lúcida de sus enseñanzas: no solo la impugnación de la Historia como un discurso comprensible y apologético en que los acontecimientos se ordenan en una serie homogénea que conduce, inevitable y felizmente, a la culminación del presente, sino la Historia (esa “boca negra del pasado que se abre en la blancura de la nieve como las fauces desdentadas de un anciano que ríe”) como el territorio de un horror cuya emergencia puede irrumpir en el presente inopinada y brutalmente. La epifanía de ese horror adopta múltiples formas. Retengamos dos estremecedoras: el hombre que golpea una y otra vez un saco lleno de gatos recién nacidos contra unos escalones hasta que empieza a oírse el sonido de sus huesos triturados o los cientos de conejos que en el sótano de la universidad se devoran entre sí.

7. “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas.” (Walter Benjamin)

8. “Se preguntó si el ajuste de cuentas con el pasado que el otro esperaba no había llegado demasiado tarde, si aún importaba lo que Hollenbach, o alguien que había vivido con su nombre hace demasiados años, había hecho. Sintió que sus preguntas acerca de su filosofía, los interrogantes que habían dado comienzo a la búsqueda, que lo habían involucrado en todo este asunto, eran, comparados con el tamaño de sus dudas sobre el pasado, un asunto menor. «¿Por qué?», preguntó finalmente. El anciano depositó con lentitud una palma vacilante sobre la pila de papeles escritos.” (Patricio Pron)

Alfonso Sastre y Méndez Ferrín, impugnados

Las listas al Parlamento Europeo de Iniciativa Internacionalista, encabezadas por Alfonso Sastre, sin duda uno de los grandes escritores vivos en lengua castellana, han sido impugnadas por la fiscalía del Estado español, que ve en ellas indicios de "contaminación" de la izquierda abertzale. La candidatura también cuenta con la presencia de Méndez Ferrín, el mayor poeta y narrador gallego de los últimos cincuenta años, y es apoyada por gente como Santiago Alba, Carlo Frabetti, Antonio Álvarez Solís, Javier Sádaba, Carlos Tena (felizmente exiliado en Cuba), Gonzalo Moure, Andrés Sorel o Manuel Talens.
Si, como es probable, las listas terminan siendo ilegalizadas por las instancias políticas y judiciales del régimen de la Tercera Restauración Borbónica (llamar democracia a este tinglado empieza a resultar o un sarcasmo o una muestra de cinismo), habrá que concluir que su deriva totalitaria y regresión franquista (el útero miasmático de donde surgió) constituirían hechos difícilmente rebatibles, independientemente del partido que en esos momentos ocupe el poder.
En este enlace, el Manifiesto de apoyo de intelectuales, trabajadores y activistas a Iniciativa Internacionalista y en este otro, la intervención de Alfonso Sastre en la presentación de la candidatura.

"El barco de la muerte" de B. Traven

Ya en su segunda página, acaso para curarse en salud y desvanecer falsas expectativas lectoras, el autor de esta estupenda novela se desliga del territorio tradicional de la novela de aventuras y nos previene con palabras inequívocas:

El romanticismo de los hombres de mar, acerca del que se habla en las historietas de las revistas, desapareció hace mucho, mucho tiempo. Sería inútil buscarlo hasta en el mar de China. Es más, yo creo que solo ha existido en los cuentos, y que nunca se ha presentado en alta mar y en los buques que la surcan. Hay jóvenes excelentes que dan crédito a esos cuentos, y que corren en pos de una vida en la que han de acabar con el cuerpo y el alma despedazados, y se encuentran con que la realidad es muy distinta.

Aunque estemos lejos del arrebatado romanticismo que sopla en los relatos marinos de Stevenson -cuyos ecos, deformados y contritos, todavía se perciben en los torturados personajes de Conrad, por citar dos referencias tan gratas como ineludibles-, no por ello B. Traven renuncia a lo que son los rasgos esenciales del género: el tono épico de un relato cuya progresión viene punteada por las alternativas que ha de enfrentar el héroe novelesco y la conversión del espacio narrativo en un ámbito liminar, iniciático, en el que inscribir el viaje del personaje por las lábiles fronteras entre la vida y la muerte. Pero a partir de aquí, las inversiones y traslaciones de sentido que se imprimen a la novela decimonónica de aventuras, que en último término constituía el correlato literario de la expansión colonialista occidental, convierten el campo de juego (también de mistificaciones ideológicas) de los afanes de la burguesía europea en la expresión hiriente de la condiciones de explotación de un proletariado marino desarraigado e indefenso:

Pero, en realidad, la canción del genuino héroe de mar jamás ha sido entonada. [...] La vida de los héroes reales siempre es cruel, dedicada a un trabajo durísimo, peor tratados que los animales que se llevan a bordo y generalmente dispuestos a los más nobles sacrificios jamás premiados con medallas y placas o con ópera, películas o historias alusivas.

Narrada en primera persona, la acción comienza en el puerto de Amberes, donde el protagonista, marino abandonado accidentalmente por su barco, enfrentará toda una serie de contingencias burocráticas marcado por el signo de la desposesión. Sin documentación ni tarjeta de marino, perderá sus señas de identidad en los intersticios de una maquinaria administrativa cuya descripción, caracterizada por el absurdo circular y repetitivo, no puede por menos de traernos a la memoria las contemporáneas fábulas kafkianas (recordemos que El barco de la muerte fue publicada en 1926), aunque en un registro realista, o acaso ese destino de innominado apátrida no haga sino revelar algunos de los contornos de la biografía del propio autor, cuya verdadera identidad todavía es objeto de controversia. En todo caso, autobiográfica o no, esa experiencia burocrática se constituye en definitoria de un sistema político que se forja en las trincheras repletas de cadáveres de la Primera Guerra Mundial. El narrador no puede ser más explícito en sus reflexiones:

Los humanos deben estar controlados. No pueden volar como insectos por el mundo al que fueron lanzados sin su consentimiento. Debe controlárseles por medio de pasaportes, huellas digitales y restricciones. [...] La burocracia se ha establecido, ha llegado a ser el grande y todopoderoso dirigente del mundo. Se ha establecido para someter a los humanos a una disciplina, convirtiéndolos en cifras del Estado.

Lo que se experimenta en el vientre de “esa bestia desalmada que se llama Estado” es la pervivencia en Europa, años después de su conclusión, de la lógica de la guerra, una lógica sustentada en el control y la sospecha que terminará por naturalizarse y hacerse consustancial a las llamadas democracias occidentales. Es central en la percepción crítica del narrador la distancia entre los grandes discursos sustentados en palabras huecas, auténticos flatus voci, como Libertad y Democracia, y la cruda constatación del totalitarismo creciente que permea el tejido social. Esa dualidad está en la base de la escena crucial en el consulado de Estados Unidos en París, en la que bajo las fotografías de los próceres que llenaron sus discursos de apelaciones a los derechos del hombre y a la defensa de la libertad se despliega sin fisuras esa lógica burocrática llevada hasta extremos delirantes: si no se puede presentar el certificado de nacimiento, se podrá dudar incluso del hecho de haber nacido. Como le dice el cónsul, “que esté usted sentado frente a mí no es prueba de que haya nacido. Oficialmente esto no constituye prueba alguna.” El cónsul mismo representa esa duplicidad bajo la forma de la oposición entre sentimiento y deber:

Usted es de los nuestros, por sus venas corre la misma sangre. Pero también he de decirle con franqueza que si la policía francesa lo trajera ante mí para que yo lo identificara, negaría vehementemente la ciudadanía americana de usted. Como hombre, semejante acción me haría sangrar el corazón, pero como empleado tendría que obrar en la misma forma en que se ven obligados a obrar los soldados en tiempos de guerra, cuando tienen que matar incluso a sus amigos si se encuentran frente a ellos en el campo de batalla vistiendo el uniforme enemigo.

Difícilmente se encontrará una expresión más sangrante de la inoperante y untuosa hipocresía del “alma bella” hegeliana, esa que deplora virtuosamente el estado de cosas al que culpablemente sirve. ¿No es esa la raíz de todo humanismo bienintencionado? En todo caso, el narrador no se engaña respecto a la servidumbre última de ese poder que lo rechaza:

Yo viajé solo en calidad de grumete en un carguero y en el dormitorio general de proa. En esto está, según veo, la diferencia. No en los documentos, no en los certificados de nacimiento. La única evidencia requerida para probar la ciudadanía de un hombre consiste en el respaldo de una gran firma bancaria.

Curiosamente es en España, país que no ha participado en la guerra, y al cual llega tras librarse in extremis del fusilamiento por haber violado inadvertidamente el perímetro de una fortificación militar francesa, donde disfrutará de un interregno de calma y libertad antes de su inmersión en una de las sentinas de la barbarie capitalista. Esta adoptará la apariencia del Yorikke, un ruinoso barco de la muerte (así llamado porque su destino es ser hundido para obtener el cobro del seguro) dedicado al tráfico de armas, en el que se enrolará como paleador en sus calderas. En ese circuito clandestino e ilegal del capitalismo, su último círculo infernal, ya solo habitan los expulsados del sistema, residuos sin identidad y detritos sin valor, muertos en vida aptos únicamente para su inmolación en las entrañas del monstruo:

Nosotros, los gladiadores de ahora, no morimos con brillantes armaduras. Morimos con andrajos, sin colchones ni mantas. Morimos peor que los cerdos en una empacadora de Chicago. Morimos en silencio, enfrente de las calderas, viendo penetrar el agua a través de las cuarteaduras del casco. [...] "¡Oh, esos hombres de allá abajo!", dicen los pasajeros a quienes se permite ver a través de un agujero. "¡Esos demonios sucios y sudorosos"! "Oh, no se preocupe por ellos; no sienten, están acostumbrados al calor y hasta a los naufragios; de eso viven. Bebamos otro martini seco bien helado."

Se interna así en un dominio cuyas leyes invierten las del universo de la normalidad cotidiana y en el cual los objetos cobran vida individual (“Cada parte del Yorikke tenía individualidad y alma, y el Yorikke, como el todo, tenía la personalidad mayor entre las nuestras”), mientras que los individuos se reducen a cuerpos torturados y mutilados en los que grabar los signos del orden brutal que los ha reclutado. Traven, sin embargo, no se limita a describir la mecánica repetida del horror, sino que su propósito es señalar las rupturas que en su circularidad abisal obra una ética de la solidaridad y la resistencia. Será su compañero de calderas Lavski quien le muestre el camino intransigente de la no rendición y propicie la apertura del relato, hasta entonces dominado por el sarcasmo de su voz narrativa, a una vibrante épica de insurgencia frente al destino, aunque esté condenada al fracaso:

Porque ocurre, viejo egipcio, que aunque todos nos hallemos muertos, debemos procurar salvar el corazón. Nunca te arrodilles, escúpeles a la cara aunque sea con el último aliento. En adelante no podrás soportar miles, cientos de miles de años devorado por el sentimiento de haberte rendido en tus últimos instantes. No pierdas el valor, sostente duramente, porque nada peor podrá ocurrirte ya.

Sea entendida como brillante reformulación política de la novela de aventuras o como una novela social camuflada en ropajes aventureros, lo que termina por singularizar El barco de la muerte es esa aleación, feroz y apasionada, en que se funden acción y reflexión en un único movimiento narrativo y crítico sostenido por la dignidad y la insumisión de los humillados y ofendidos. Una obra memorable.

Releyendo a Banville: "La carta de Newton"

Dentro de la obra de John Banville, y en concreto en la así llamada tetralogía científica (compuesta también por sus novelas Copérnico, Kepler y Mefisto), La carta de Newton (1982) ocupa una estratégica posición de transición entre las dos primeras, ficciones histórico-biográficas, y la contemporánea Mefisto, pues aunque situada en la actualidad y escrita en primera persona como esta última, se apoya en la figura científica de Newton como una clave referencial manifiesta, aunque oblicua y sesgada a la trama principal, de sus significados e intenciones. En este caso, la referencia viene mediatizada por el narrador, un historiador de la ciencia que está escribiendo un ensayo biográfico sobre el padre de la ciencia moderna y, al igual que en las precedentes, el propósito que parece animar a Banville no es otro que introducir en sus inicios mismos, en su núcleo aparentemente más prístino, la huella de una fractura que sirva para constatar la precariedad de esa construcción epistemológica y cultural que llamamos modernidad. Lo curioso es que tal problematización se sostenga en la novela a través de una carta apócrifa añadida en la ficción a la correspondencia real que mantuvo Newton con John Locke. Los fragmentos que se nos dan a conocer remiten y citan literalmente, en un juego especular en cuyos reflejos termina por disolverse la noción de realidad histórica, a otra carta ficticia: la famosa Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofsmannsthal, en la que se dramatiza la mudez del sujeto ante la caída del orden simbólico y el pasaje consecuente de la realidad ordenada, categorizada en la red semántica, al tumulto incandescente e inasimilable de lo real. Como se dice en la carta, “las palabras abstractas, de las que conforme a la naturaleza, se tiene que servir la lengua para manifestar cualquier opinión, se me desintegraban en la boca como setas mohosas.”

Es este el desazonante campo de juego en el que se va a mover La carta de Newton y su comienzo no puede ser más explícito:

Me fallan las palabras. Clío. ¿Cómo pudiste seguirme el rastro?, ¿dejé en la nieve manchas de sangre? No intentaré disculparme. Quiero simplemente explicar, más bien, para que los dos podamos entender. ¡Simplemente! [...] He abandonado mi libro. Pensarás que estoy loco. Siete años le entregué...¡siete años! ¿Cómo puedo hacerte entender que ese proyecto es algo imposible para mí, cuando ni yo mismo lo entiendo? ¿Debo decir que he perdido la fe que tenía en la primacía del texto? Ahora no hacen más que interponerse en el camino personas reales, objetos, paisajes incluso.

Bajo la forma epistolar de una carta dirigida a una amiga llamada Clío (nombre de la musa de la Historia), se relata una trama sencilla: el narrador protagonista, profesor universitario que trata de concluir la monografía sobre Newton, alquila la casa del guarda de una mansión campestre en la zona de los Ferns en Irlanda, habitada por la familia Lawless, Charlotte, Edward y su hijo pequeño Michael, a los que hay que sumar a la sobrina de Charlotte, Ottilie. Al tiempo que empieza a mantener relaciones sexuales con la sobrina, se sentirá crecientemente obsesionado por Charlotte. Sin embargo, dicha trama se ve amenazada continuamente por la borrosidad y la inconsistencia de un punto de vista incapaz de ajustar el foco para volver sus contornos nítidos y reconocibles al lector, impotencia que proviene de la inadecuación de los marcos interpretativos que se proponen, siendo el hueco que se abre entre lo real y el modelo referencial que se le quiere imponer lo que en última instancia se tematiza.

En un principio, ante el caserón de la familia Lawless, el narrador imagina “una hijastra loca encerrada en el desván”, proyectando juguetonamente un escenario de goticismo victoriano. Más adelante, cuando lleva en brazos a Michael, que ha sufrido un accidente, nos dice que “debíamos parecer la ilustración de una novelita victoriana, caminando por un prado sobre el que vuelan golondrinas.” En otro momento, refiriéndose al grupo familiar, fantasea del siguiente modo:

Todo tiene el aire de una pantomima pastoril, con la mujer del pastor, el pastor, Cupido y la doncella, y, garrapateando dentro de una cueva de cristal, yo mismo, un ojeroso Damon.

A la par de esas irónicas alusiones genéricas, el narrador va elaborando diversas hipótesis sobre las verdaderas relaciones existentes entre los habitantes de la casa, que se revelarán completamente ciegas al auténtico origen de las tensiones familiares. Al final reconocerá:

Hay tantas cosas inexpresables, todas las importantes. Pasé un verano en el campo, me acosté con una mujer y creí que estaba enamorado de otra; ensoñé un drama horrible y no fui capaz de ver la vulgar tragedia que sucedía en la vida real.

Podríamos decir que lo que Banville hace es poner en abismo los mecanismos de constitución del relato novelesco, que son también de orden perceptivo y gnoseológico, con objeto de mostrar su insuficiencia para dar cuenta de las formas elusivas de lo real:

Me maldije por estar allí, y sin embargo me sentía intrigado. Se había alzado brevemente una trampilla y había visto formas agitadas y confusas y de pronto la trampilla se cerraba otra vez.

Respecto a las referencias que delimitan la apoyatura ideológica o formal de la novela, resulta ineludible un mínimo análisis de su relación con Las afinidades electivas de Goethe. Sin llegar a constituirse en su reescritura, podemos considerarla como una falsilla a partir de la cual (por recortes, inversiones, mutaciones o borrados) elaborar su propia (de)construcción narrativa. Brevemente me detendré en algunas de las correspondencias y desviaciones con respecto a ese modelo originario.

Además de coincidir los nombres de los personajes del matrimonio y la sobrina, así como sus relaciones de parentesco, también es posible establecer cierta congruencia entre el personaje del capitán en Las afinidades electivas y el narrador sin nombre de La carta de Newton, tanto por la atracción hacia Charlotte como por la pasión archivística y clasificadora del primero, capaz de transformar “el caos en orden”, rasgo que rimaría con la profesión de historiador del segundo. Aquí, sin embargo, se produce una importante desviación, al pasarse de la omnisciencia de Las afinidades electivas a la dubitativa primera persona en la nouvelle de Banville.

En Goethe se pone en marcha un peligroso juego de de separaciones y atracciones que recompone las relaciones de los cuatro personajes según una mecánica que remite a las leyes naturales de la combinatoria de los elementos químicos: a partir de la reunión de los elementos en escena, una fuerza fatal y destructiva será la que guíe todos sus movimientos, por encima y al margen de sus voluntades, y desvele las irrisorias pretensiones de una racionalidad incapaz de convertirse en rectora de un universo gobernado por la naturaleza, la pasión y la muerte. También Banville incide en la crisis de la razón, pero su lugar no será ocupado por ninguna otra potencia instintual, ctónica o celeste, sino por la átona constatación de un vacío ontológico. Si el universo de Goethe revela una legalidad más profunda (y terrible) que aquella en que se movían confiados sus personajes, en La carta de Newton se pone en duda la idea misma de legalidad (no es casual el nombre de la familia, Lawless): su universo es irreductible a la idea misma de orden, identidad o ley. De ahí la perplejidad y la ironía de su acercamiento, de ahí la imposibilidad de cualquier atisbo de pathos trágico.

Lo mismo se predica de los personajes. Mientras que en la novela alemana nos encontramos con robustas construcciones que ejemplifican la capacidad de la enunciación clásica para combinar lo arquetípico con lo individual, en los personajes de Banville parece haberse producido un vaciado que nos enfrenta con la apariencia (el molde) de personajes cuyos atributos son inexistentes o indescifrables:

Entonces, jugando con la radio, cavilando junto a la estufa, sentada en el suelo hurgándose la nariz con concentración ensoñadora, se alejaba de mí y resultaba de pronto extraña e incomprensible, igual que a veces una palabra, tu propio nombre incluso, se distancia brevemente de su significado y se convierte en un agujero en la red del mundo.

O:

Y entonces me di cuenta de un hecho extraño. Él estaba hueco. Quiero decir físicamente, él estaba, bueno, hueco. Sí, tenía una constitución bastante robusta, había carne real dentro de los pantalones, y huesos y huevos, sangre, todo, pero dentro yo imaginaba sólo un espacio grisáceo sin nada más que un poco de rabia, no un puño en realidad, sino sólo una configuración tensa, como un diagrama de esfuerzos tridimensional. Hasta en la superficie faltaba también algo, un brillo esencial. Parecía cubierto por una delicada capa de polvo, como un pájaro disecado en una campana de cristal.

Encapsulados en sus obsesiones, erráticos entre inconexos fragmentos de un mundo privado de certeza y estabilidad, narrador y personajes se ven impotentes para imprimir un sentido a sus desplazamientos o articular un proyecto existencial sustentado por la acción racional. El recuerdo de Becket es pertinente, sin duda, pero sin la atmósfera de sórdido enviscamiento. ¿Desesperación? En absoluto:

Oh, no estoy desesperado, ni mucho menos. Siento a mi alrededor la primavera, su trascendencia, su poder despreocupado. En estas extensiones congeladas florecen las emociones. Me paro a veces, contemplando una colina blanca con la porcelana tierna del cielo detrás, y siento una sensación tal de... de algo, no sé. En esa pantalla blanca aparecen cosas de todo tipo: la casa, un castaño, una ventana obscura en la que se refleja un rostro. Oh, y otras cosas, demasiadas para que pueda mencionarlas.

Ese fragmentarismo deviene en una forma narrativa cuya antiepicidad determina una estimulante libertad tonal sostenida por la única plenitud que comparece entre las ruinas: la potencia de un estilo que sabe rescatar la singularidad abrumadora con que nos asalta la humildad no redimida de las cosas vulgares, "ese enigma que es el más extraño y esquivo de todos".