"Los jardines estatuarios" de Jacques Abeille

En 1982 Jacques Abeille, escritor francés en la órbita del surrealismo tardío e inédito hasta ahora en España,  publica "Los jardines estatuarios", obra con la que inauguró "Le Cycle des Contrées", un ciclo novelesco que transcurre en países imaginarios, y que en su momento fue escrupulosamente  ignorada, hasta que reediciones posteriores han terminado por consagrar a su autor como una de las voces más poderosas y singulares de la literatura francesa contemporánea.

Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra que crecen en la tierra, entregados a un trabajo absorbente que combina las exigencias de la escultura y la botánica. La extrañeza se instala con naturalidad desde su inicio en el relato en primera persona de ese viajero que, sin nombre ni  antecedentes, es apenas una mirada extranjera empeñada, entre la fascinación y la sospecha, en el registro minucioso del mundo autárquico y replegado en sí mismo que lenta y oblicuamente se despliega ante él.  

Se va construyendo, así, una etnografía imaginaria, centrada en primera instancia en el arte de las estatuas cultivadas (de hecho, la intención inicial del autor consistía en escribir una breve fábula que reflexionase sobre la obra de arte como proceso de emergencia matérica, más que como producto de un saber técnico), que paulatinamente va abriendo el foco hasta abarcar no solo la legalidad visible de la comunidad (liturgias, leyes, jerarquías, matrimonios, estructuras de parentesco, topografía, literatura memorialística…), sino también su gramática secreta de interdicciones, miedos, exilios o insurrección. La fundación, en suma, de un universo geográfico, simbólico y político, aquí sorprendido en un periodo de crisis y decadencia.

No hay, sin embargo, una acomodación genérica clara y precisa. Conforme el narrador penetra en el norte de la región y va cobrando conciencia de las turbulencias cada vez más evidentes de un cosmos sacudido por la amenaza fronteriza de los bárbaros, se abandona progresivamente el registro descriptivo de esa suerte de “antropología fantástica” –que inscribiría la novela en la genealogía del “viaje imaginario” de cariz más o menos filosófico, utópico o satírico, en cuyas obras, desde La Nueva Atlántida de Francis Bacon hasta Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, se recurría a la exploración de la alteridad como pretexto para la reflexión crítica sobre la propia sociedad- para mutar a una “épica de la suspensión o la espera” que, en el acecho de los signos de una otredad imprecisa y amenazante, no hace sino pulsar las aporías del crepúsculo de una civilización. Si bien aquí se imponen los referentes ineludibles de En el mar de las Sirtes de Julien Gracq y El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, no es menos cierto que la férrea estructura novelesca que los sostiene en el filo de una inminencia nunca resuelta es transgredida al traspasar ese horizonte irrebasable de los dos clásicos de “la espera de los bárbaros” e internarse en los confines habitados por las tribus nómadas, otorgando así voz y rostro a la leyenda del príncipe rebelde que amenaza la perdurabilidad de un mundo. 

Otra modelo subyacente reconocible en el trasfondo del relato y que lo atraviesa con sus figuras, motivos y trayectos, es el del western, ya no entendido como mitología del avance colonial norteamericano en un lugar y una época concretos, sino como deshistorizado y abstracto conjunto de rasgos que acaban impregnando otras formas discursivas. Sin duda, es perceptible ese débito en el concepto de frontera como línea imaginaria, movediza y ambigua en torno a la cual se ordenan una serie de oposiciones binarias (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza…), cuya tajante separación termina poniéndose en crisis y disgregándose en un territorio indefinible donde atracción y rechazo, seducción y condena, confunden con frecuencia sus valencias emocionales. Al igual que reconocemos a ese viajero, personaje que transita entre dos mundos, buscador errante por un espacio desértico (“el lugar donde ni siquiera podían nacer los signos”) que solo pareciera poder ser habitado por la presencia difusa y ominosa del salvaje. En fin, también en la novela se juega con esa dialéctica, tan vital al género, entre historia y leyenda, en la que esta última se convierte en la sustancia del imaginario político y en la fuente de legitimidad del poder. Más que de una mímesis, no obstante, se trataría de la gravitación conceptual de determinados signos disponibles para armar una cierta configuración épica, aunque esta se refleje aquí en un espejo empañado por la atmósfera de una fábula fantástica.

Al margen de la diseminación de las filiaciones genéricas, hay una imantación por lo que queda en la sombra, una decisión por explorar y fijar la mirada en las rugosidades del reverso del contrato social. “Hay que abismar la mirada”, se nos exhorta en el íncipit de  la novela. En cierto modo, una voluntad de abismo, indistinguible de la pasión por la verdad, que no solo lleva al narrador a indagar en las bambalinas del teatro social, haciendo emerger las latencias reprimidas, los silencios, las zonas oscuras (la invisibilidad subalterna de las mujeres, la vileza del comercio con “las mujeres perdidas”, la incapacidad de restañar la brecha generacional), sino que impulsa su viaje al norte de la región y hacia el mito brumoso del jardinero renegado que, más allá de las fronteras, se ha convertido en un príncipe guerrero al frente de una gran coalición de tribus nómadas dispuesta a la invasión del país de los jardines estatuarios.

Se pone así en marcha un movimiento narrativo que discurre por una doble vía pasional y política. La primera lo conduce al conocimiento y relación amorosa que termina vinculándolo a una superviviente de uno de los dominios abandonados; la segunda culmina en la entrevista con el príncipe, que acaba convirtiéndose, tras desvelar los orígenes de su resentimiento y hurgar dolorosamente en los mecanismos de exclusión y estigmatización del orden social, en ejemplo magistral de meditación sobre la naturaleza ilusoria del poder y en el esbozo de una escéptica (si se quiere, reaccionaria) “historia natural” de la política: 

“Él mismo [el príncipe] no era más que el juguete de fuerzas tan incontrolables, tan naturales y brutas como esos vientos que se levantaban inesperadamente del rostro devastado de los arenales para […] propagar en el corazón de los hombres el espejismo mentiroso de un destino deslumbrante como una espada”. 

Importa señalar, en todo caso, que en este tránsito por los límites que cercan los dominios de los jardineros, enfrentándolos a la idea de su disolución, el narrador se embarca en un itinerario que, de su posición de testigo, lo convertirá en héroe de su propia aventura iniciática a través de pruebas y experiencias de muerte que son, al tiempo, la cifra de un colapso civilizatorio.

Para tramar lingüísticamente este mundo, Abeille se ha servido del extrañamiento y la (auto)reflexividad como gestos decisivos de una escritura que no cesa de interrogarse y cuestionarse a sí misma. Una prosa suntuosa en la que cristaliza litúrgicamente, con aromas arcaizantes, la ceremonialidad de la escena social, pero que también fulgura en el despliegue de su potencia metafórica para abrirse al acontecer prodigioso del mundo. En última instancia, su vocación fundamental, como nos recuerda el protagonista de este viaje, es la de “filtrar el tiempo” y levantar acta imaginativa de la transitoriedad de lo humano (“una bestialidad soñadora y desollada entre el caos”), no desde una mirada melancólica, sino en la celebración de lo que más íntimamente podemos reclamar como nuestro: la soberanía descarnada y pródiga del presente.

Casa de citas ("The Immigrant" de James Gray)

«En “The Immigrant” de James Gray se reescribe el melodrama clásico con la influencia determinante de Griffith y sus figuras y situaciones más reconocibles (pulsión sacrificial, camino de redención, catarsis confesional…), por lo que no es de extrañar que con esos mimbres muchos tengan la tentación de etiquetarlo superficialmente de neoclásico o reaccionario. Hay, sin embargo, una intensidad en su dramaturgia formal que retiene las huellas de un exceso y un desbordamiento y termina traspasando los límites de ese imaginario formalista y nostálgico en que pudiera querer confinárselo. En este sentido, la ejecución interpretativa, el cuerpo siempre en tensión, excesivo, de Joaquin Phoenix –en un precario (des)equilibrio entre opacidad, erupción violenta y extraña ternura mórbida- es la encarnación perfecta de esa poética paradójica donde la suntuosa liturgia escénica deviene finalmente la máscara tirante e inestable de las convulsiones de lo real. [...]

El abigarramiento formal y semántico del plano de clausura es legible en múltiples direcciones: la simetría compositiva que conjura el antitético destino de los no-amantes, la duplicidad de un encuadre que es a la vez (estrecha) apertura liberadora y opresivo reflejo especular, la densidad temporal convocada desde la incertidumbre de un presente en sombras, la superficie del plano como espacio liminar entre trayectos y tiempos divergentes, entre el deseo cumplido y la deflación anímica de la derrota… Sin duda, la cualidad definitoria de su pregnancia es la de una suerte de celebración melancólica: daguerrotipo o lámina desvaída en la que se invoca por última vez a unos personajes exhaustos y suspensos en el limbo indeciso de la memoria.»

Xavier R. Vasco, (Des)composiciones neoclásicas

"La casa de hojas" de Mark Z. Danielewski

Principio. Hace ya más de cuarenta años Tzvetan Todorov, en un perspicaz análisis de los cuentos de Henry James, estableció un patrón estructural sencillo de su mecanismo generador: la narración como la búsqueda de una causa inicial que se mantiene secreta e inalcanzable. Una ausencia, por tanto, que pone en movimiento una maquinaria narrativa entendida como la persecución de una innombrable fuerza ausente y todopoderosa. Podríamos aplicar este principio constructivo, aunque expandido en una metástasis textual irrefrenable, como modelo analítico básico de esta novela-artefacto que se detiene en la página 709, pero que podría ser virtualmente infinita. Eso sí, si en James el resultado era una escritura complejísima  y sutil en la que cristalizaban las decepciones del deseo y los fantasmas de la represión, en La casa de hojas de Mark Z. Danielewski  la complejidad diegética, la textualidad rizomática y el registro paródico sirven al encubrimiento de (o, si se prefiere, al juego con) la inocuidad del cliché.

“Naturalmente, un manuscrito”. Sustancialmente, la novela se estructura en dos niveles diegéticos básicos. En el primer nivel, el narrador-organizador marco -Johnny Truant, un joven de vida nocturna intensa que trabaja en un salón de tatuajes en Los Angeles-  descubre en el apartamento donde acaba de morir un anciano ciego que se hacía llamar Zampanò una caja repleta de cientos y cientos de páginas cubiertas de “marañas interminables de palabras”. Estas constituirían el segundo nivel  de realidad del texto: un ensayo-ficción sobre una película inexistente titulada El expediente Navidson. Aquí se produce, por tanto, otro desdoblamiento, pues el texto que constituye el grueso de la novela se elabora sobre un imaginario documental fílmico que recoge las experiencias aterradoras de la familia Navidson en la casa a la que se acaban de mudar, cuyo interior anómalo parece abrirse a otro espacio (o un espacio-otro) imposible y de incalculable extensión. Su exploración y esclarecimiento deviene el objeto último de una ficción que, fluctuante entre lo especulativo y narrativo, no cesa de ramificarse en innumerables notas a pie de página en carnavalesca y frondosa imitación de cierta escritura académica.

Topología textual. La topología inestable y enloquecida (diríamos que psicótica) de esa apertura espacial fantasmática de la casa de los Navidson, refractaria a cualquier racionalización geométrica y a la idea de un centro ordenador, se convierte en el modelo de las estrategias textuales puestas en juego: no solo la proliferación de notas a pie de página, que remiten a su vez a otras notas, hasta conformar en ocasiones un inextricable y paródico enredo autorreferencial, sino la propia espacialización del texto, transformando la página en una superficie donde las distorsiones tipográficas, los cambios en la orientación de las líneas o los espacios en blanco materializan las nociones de vacío y laberinto a partir de las que se despliega el discurso. Nada, por otra parte, que no se hubiese experimentado con anterioridad.

Las pretensiones. La casa de hojas es uno de esos textos con vocación de Aleph, que no solo aspira a una representación totalizadora del mundo, sino en cierto modo a usurparlo. Johnny Truant deviene la figura especular del lector que se entrega a la fuerza gravitacional del texto y que, además de organizar el material y ensayar tránsitos de sentido en su multiplicidad descentrada, añade el relato de su deriva obsesiva y su historia personal. O acaso sea el último responsable del universo proliferante del texto, no el custodio sino el creador. Una obra, entonces, voluntariamente abierta y ambigua, cuya fragmentariedad y falta de clausura no quiere ser sino el anverso de una virtualidad expansiva y colonizadora en la que se pretenden diluir los límites (creador/lector, interior/exterior, ficción/realidad, texto/mundo) que organizan y definen la situación lectora habitual.

Los resultados. Tal vez lo más definitorio de la novela sea el efecto óptico de extrañeza provocado por la fricción de su retórica experimental y su ambición intelectual con unos referentes genéricos y unos personajes atrapados en la convencionalidad más inane. Las desventuras de Johnny Truant (sus fugas psicogénicas y logorreicas, la figura ausente y psicótica de la madre), el tratamiento previsible del topos de la casa encantada o la familia Navidson y los manidos conflictos familiares que la desgarran, coagulan en una melaza a veces indigesta, en la que la hibridación discursiva y genérica (escritura ensayística, terror, melodrama familiar, novela de aventuras o digresiones líricas) puede funcionar teóricamente, pero no sostener unos materiales aflictivamente frágiles. Si el esfuerzo arquitectónico desplegado nos puede llevar a admirar a Danielewski como sofisticado diseñador de audaces y mestizas estructuras, en el ejercicio de entramar un mundo novelesco consistente y no meramente derivativo revela sin embargo una preocupante indigencia creativa.

"Butcher’s Crossing" de John Williams

El western, literario o cinematográfico, se configuró desde sus orígenes como el escenario de una deriva conflictiva entre mito e historia. La llamada “conquista del Oeste” –dinámica de expansión del capitalismo norteamericano del XIX sobre los territorios vírgenes del continente, depredadora de pueblos y ecosistemas- sirvió a la construcción de una mitología cuya falsilla estructural descansaba sobre oposiciones binarias  (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza,  individuo/comunidad…) articuladas en torno a la charnela lábil y movediza del concepto de “frontera”.  Sin embargo, el ímpetu civilizatorio y la dimensión épica sustentadoras de este relato mítico no dejarán de ser, en el interior del propio género, objeto de corrosión por parte de  discursos críticos de signo diverso, pero que tienen en común  su pretensión de desvelar su carácter apologético y enmascarador.  Es en este abanico plural de mutaciones revisionistas del western donde debemos situar la extraordinaria Butcher’s Crossing, novela de John Williams publicada en 1960, aunque habría que buscar lo distintivo de su identidad filosófica y estética en su severa interpelación a la tradición del panteísmo emersoniano, en el diálogo que establece con determinadas  obras marcadas por una dialéctica convulsa entre individuo y naturaleza (pienso en Moby Dick o en El corazón de las tinieblas) o en su indagación del desarraigo bajo la égida del existencialismo.

Año 1873. Will Andrews, joven bostoniano, hijo de un pastor de la iglesia unitaria, universitario y lector de Emerson, llega al pueblo de Butcher’s Crossing en el estado de Kansas, asentamiento de cazadores y centro de distribución del pujante comercio de pieles de bisonte. Lo que lo mueve en su viaje al oeste es una quête imprecisa, entre el deseo de aventura y la aspiración mística. En realidad, su alusión a la búsqueda de “lo salvaje” como origen de su inquietud, hay que vincularla con el pensamiento trascendentalista de Emerson y su voluntad de acceder sin mediaciones a una naturaleza todavía no domesticada, en cuya sustancia efusiva la conciencia se abra a la presencia de lo trascendente.

Butcher’s Crossing no es propiamente una comunidad, sino un precario y transitorio coágulo en el que se superponen los intereses de los comerciantes, cazadores y prostitutas que conforman el grueso de su sociedad. Con uno de los cazadores, Miller, acordará  la financiación y participación en una partida de caza en una remota región de las Montañas Rocosas de Colorado, que todavía mantiene una reserva intocada de esos bisontes cuyo extermino se consumó en apenas unas décadas. Son los avatares de esa expedición los que sostienen el núcleo dramático del relato, conjugado siempre desde el punto de vista -que no la voz- del protagonista.

Su inmersión en este nuevo mundo supone el abandono de toda idea preconcebida y se declina estilísticamente en la desnuda e hiriente fisicidad de un minucioso registro sensorial: el chasquido del cuero o el crujido de los arneses, la respiración de las monturas, el brillo blanquecino de los huesos de bisonte, el hedor de la carne putrefacta… Fragmentos o esquirlas de lo real que en su prolija otredad golpean a la conciencia sin llegar a constituirse jamás en una totalidad armónica. Hay una pulsión fetichista en la mirada, que descompone gestos y movimientos o fija la materialidad de los objetos con restallante concreción, pero no puede integrarlos en una trama de sentido o en un orden superior de significado.

El viaje de descubrimiento se convierte en un itinerario sujeto a una ritualidad cada vez más fútil en su repetición constante, pero necesaria para defenderse del vértigo impersonal de la pradera inmensa y monótona (“se sentía como la tierra que pisaba, algo carente de identidad o  de forma”). Irónicamente, la transformación a la que aspiraba Will Andrews en contacto con una naturaleza primitiva se produce bajo la forma de una metamorfosis física por sustracción: despojado de todas sus “ilusorias capas superpuestas de piel suave, blanca y blanda”, su cuerpo va mutando dolorosamente en un instrumento más eficaz de supervivencia.

            Lo que el protagonista descubrirá es que, a diferencia de lo proclamado por Emerson, en el corazón de este mundo salvaje no palpita ningún impulso vivificador y divino, sino un ciego mecanismo destructor al que se entregan con estolidez de autómatas (“acabó viendo la matanza como una fría y ciega respuesta a la vida […], se miraba y no era capaz de reconocerse ni de entender qué hacía allí”), y la anhelada fusión de alma y naturaleza deviene alienante absorción de una conciencia vacía en un universo opaco e inerte. No hay, por tanto, saber místico ni revelación final, salvo el reconocimiento de la pertenencia a lo común de la especie en su iniciación a un mundo en el que sexualidad y muerte se unifican bajo el signo de su radical extrañeza.

Más allá de lo atractivo de sus experimentos de intersección genérica (un Bildungsroman irónico y atroz, una novela de aventuras filosófica, un western existencialista), la fascinación que más de cincuenta años después de su publicación nos sigue produciendo Butcher’s Crossing responde en gran parte a su exploración antisentimental e intransigente del territorio literario abierto por El extranjero. En la incertidumbre de su final, tras la locura, la incomprensión y el fuego, queda, por decirlo con Albert Camus, una suerte de “tregua melancólica”. Apenas esto: el gesto remoto e indiferente de un universo que tenazmente nos ignora.