Beneath the rose

De Micah P. Hinson, una canción que últimamente no quiere dejarme.

It is said
that you cannot be found
under rocks or broken skull
I will lay down
I will lay down
I can be found beneath the rose
beneath the rose
alone

Safe to say
that I'll never be found
broken bones holding loose
you will be crowned
you will be crowned
queen of all you have found
you have found
alone

It is said
that you cannot be found
under rocks or broken skull
I will lay down
I will lay down
I can be found beneath the rose
beneath the rose
alone

"El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" de Patricio Pron

En la entrada que escribí hace unos meses sobre El comienzo de la primavera decía que Patricio Pron concebía “la Historia […] como el territorio de un horror cuya emergencia puede irrumpir en el presente inopinada y brutalmente”. En la misma estela discursiva, varios relatos de este volumen que ahora comentamos parecen constituirse en variaciones sobre la forma que el presente tiene de negociar, encarar, renegar o ser absorbido por la imantación obsesiva de ese horror que en Alemania (el paisaje omnipresente de los cuentos) tiene el nombre preciso e ineludible de nazismo, pero que en otras partes adopta otros nombres y uniformes. La muerte (la muerte masiva e industrial del lager, la fabricación en serie de cadáveres) no es únicamente “un maestro de Alemania”, sino un trauma presente en las sociedades cuyo pasado totalitario (encarnado en el gulag, las desapariciones argentinas o las cunetas españolas sembradas de cadáveres anónimos) retorna como herida no cicatrizada en unos regímenes democráticos incapaces de dar una respuesta adecuada a las demandas de esos muertos todavía presentes.
La muerte como núcleo íntimo (o propiamente éxtimo, como se diría en dialecto lacaniano, aquello que es íntimo y ajeno al mismo tiempo) del sujeto –y de la realidad simbólica en la que se inscribe- se apunta en la cita de Rilke que encabeza el libro: “No somos más que un cáliz y una hoja. / Cada uno lleva dentro de sí la Muerte. / Es el fruto alrededor del cual todo gira.” Pero Rilke diferenciaba entre la muerte propia e impropia: la primera era la muerte que se preparaba, que se daba en sazón como un fruto maduro de la propia vida y dentro de un contexto que le daba un sentido de acabamiento en la doble acepción de término y culminación, mientras que la segunda es la que corresponde a los hombres perdidos en las grandes ciudades y en una modernidad incapaz de proveer de sentido a la vida y, en consecuencia, a la propia muerte (que, por ello mismo, deja de ser propia). La impugnación rilkeana tiene un evidente cariz conservador y tradicionalista, pero posee la virtud de señalar como uno de los rasgos constitutivos de la modernidad su impotencia para encontrarle a la muerte su lugar adecuado. Ya dijo Žižek que si hay un fenómeno que merezca llamarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea es el del retorno del muerto viviente. Y, siguiendo con el esloveno, si un muerto regresa es porque no ha sido enterrado adecuadamente. De fantasmas que vuelven o que nunca se han ido y de la (no)memoria del horror tratan estos relatos. Pero también, entre otras cosas, del exilio y del (no)lugar del escritor en la sociedad de masas contemporánea (o del escritor como muerto viviente en tiempos que se quieren poshistóricos).

Las ideas, relato inaugural de potente pegada, define ya la manera oblicua que tiene Pron de abordar la materia y la ambigüedad radical de una mirada que se resiste a ser ubicada en los encuadramientos discursivos habituales. Los hechos transcurren en un pueblo de la “así llamada” República democrática de Alemania, estado dedicado a “la administración de las ruinas […] desde su creación hasta su derrumbe”: la desaparición del niño Peter Möhlendorf o “Peter el negro” suscita la búsqueda del padre y los vecinos, cuyas pesquisas se centrarán en el bosque de las afueras, “oscuro y denso, la clase de bosque que inspira cuentos y leyendas que los habitantes de las ciudades y de los desiertos y de las montañas cuentan con ligereza, pero que los habitantes de los bosques temen y veneran”. A esta desaparición siguen otras de niños de la localidad y todas ellas, así como su posterior regreso, restan inexplicables, representación misma de lo incomprensible: en un momento dado, el narrador observa en la distancia a Peter y, aunque no puede ver su rostro, cree recordar “que sonrió y que su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”. Esta opacidad interpretativa hay que ponerla en relación con las palabras que, justo antes de la aparición de Peter, le dice al narrador su hijo: “todos los hijos, imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba”. El emboscamiento de los hijos, su resistencia a convertirse en "una idea de los padres", implica una brecha en la cadena de transmisión simbólica paterno-filial, pero también puede ser leído en clave metatextual como la rebeldía del propio discurso aquí propuesto a ser integrado en una determinada genealogía literaria y la ruptura generacional que pretende representar. No es menos cierto, sin embargo, que sirve igualmente para refractar el derrumbe de un régimen que encarnaba una idea ya olvidada de redención histórica sobre el trasfondo ominoso de un horror incancelable. Esta triple lectura que el texto permite puede servir de modelo hermenéutico aplicable al resto de relatos: capas de significados en torno a una fisura central, una suspensión del sentido (“su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”) que pone en movimiento un mecanismo interpretativo sujeto a la incertidumbre y a una apertura permanentemente irresuelta.
En Un cuervo sobre la nieve, la proliferación de cuervos en el espacio urbano y el trastorno obsesivo que induce en el narrador (uno de los muchos trasterrados, exiliados o desplazados que pueblan estas páginas, trasuntos de la experiencia del autor) vienen a funcionar como síntomas de un trauma ocluido al que el sujeto deniega un cauce de expresión: incapaz de imaginar que su cuerpo pueda albergar vísceras, “imaginaba que tenía solo carne, carne por todas partes y en algún sitio un órgano que era el órgano de la memoria , y, agregó, si pudiese quitárselo, si hubiese una operación que apartase de un paciente su memoria pero no para destruirla sino para conservarla como recuerdo y enseñanza para otros, él se entregaría gustoso a ella”. En el cuento termina por cumplirse un cierto tránsito que va de los cuervos reales a su metaforización final (“Ella entrecerró los ojos sin dejar de mirarlo y apoyó su mano sobre la de él, como un cuervo que, tras un corto vuelo, se dejase caer sobre la nieve”), pero ello solo es posible tras la apertura de un espacio interior donde acomodar los fantasmas con que carga el sujeto. La necesidad de ese espacio se pone de manifiesto en el relato de la compañera de piso del amigo, en el cual, durante el rito funerario mágico, un muerto vuelve a buscar la ayuda de la esposa (la propia narradora) para encontrar la paz en el otro mundo; más tarde, preguntado por la naturaleza de ese otro mundo, responderá: “Si miras al pescado no puedes imaginar que tenga espinas, pero si lo abres comprendes que sin las espinas no podría sostener su carne reunida; así es el otro mundo”. ¿Qué es el otro mundo sino la “otra escena”, ese espacio excedente, fantasmático, de la ficción que permite articular el trauma y evitar la caída psicótica en lo real?
En Una de las últimas cosas que me dijo mi padre la memoria de la guerra retorna a través de la cicatriz que el progenitor se acaricia una y otra vez. La alternativa a esa circularidad obsesiva de la culpa es aquí el presente vacío y lobotomizado de la narcolepsia televisiva y la desmemoria radical inducida por el alzhéimer. Dice el padre: “Un tiempo más y seré como una especie de planta […]. ¿Y sabes qué? Me gustará porque borrará la mierda con la que he tenido que vivir todos estos años”. En Dos huérfanos la conciencia de vivir en un país que ha dado la espalda con indiferencia al horror que lo habitó (y al que él se aferra metonímicamente a través de una escena de la que fue testigo durante uno de los bombardeos sobre Dresde: la agonía de un perro acribillado por un oficial nazi) lleva al protagonista al otro extremo del mundo, a la provincia argentina de Santa Fe. Sin embargo, la estructura circular del relato certifica la imposibilidad del olvido de ese país que ya no es el suyo y sella la implacabilidad de su destino alemán.
Otro grupo de cuentos tematizan el hecho literario y la posición del escritor en el campo literario. A pesar de ser a mi juicio uno de los relatos menos convincentes, Contribución breve a un diccionario del expresionismo parece apuntar reveladoramente a un desplazamiento de coordenadas literarias. La entrada inicial del poeta Balduin Bählamm, un personaje ficticio elaborado a partir de una figura creada por el poeta y humorista alemán Wilhelm Busch (Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter, es decir, el poeta frustrado), ejecuta una versión del Menard borgiano a la sombra de Bolaño, tal vez la presencia tutelar más notoria del libro. La obsesión de Bählamm por escribir el Fausto de Goethe, aunque lo aleja de la camarilla expresionista, lo lanza “al fondo del abismo de la literatura, que es el abismo al que ningún escritor respetable se ha asomado nunca y que los expresionistas quizá intuyeron y tal vez desearon y en el que se precipitaron sin remedio”. Los versos que dejó tras su muerte en la Primera Guerra Mundial, el matadero de tantos expresionistas, aun siendo iguales a los de Goethe, son mucho más valiosos porque “surgen de la imposibilidad y de la desesperación, que son el punto de partida de todo escritor verdadero y el sitio hacia el que muchos irrevocablemente se dirigen”.
Es el realismo articula, a través de las trayectorias divergentes de sus protagonistas, una devastadora ironía sobre el mundo literario en su más obscena materialidad de favores y adulaciones. Si el novelista consagrado y exitoso es el perfecto ejemplar de arribista cuya carrera ascendente revela los entresijos clientelistas mediante los cuales se forja una reputación literaria, el escritor P. inicia en el exilio una suerte de itinerario inverso de despojamiento que lo conduce al alejamiento y al silencio, no como derrota sino como liberación. En la escena final P. abandona al novelista en el museo del Louvre (“no tiene que mirar los museos con criterios estéticos; los museos son solo el pasado”) y “se siente, por una vez, atravesado por la manifestación de una vida que no puede ser descrita con palabras, sobre la que nada se puede escribir realmente, y que le arrastra con ella hacia la salida”. Feroz sátira del tribalismo de la institución literaria, hay en este relato no tanto –o no sólo- una despedida, como el apunte de un posible (anti)manifiesto programático sobre el lugar extraterritorial de una escritura que se arriesgue a hablar a partir de ese silencio.

"Invisible" de Paul Auster: los fantasmas del escritor

1. En un pasaje de Invisible se describe la isla donde transcurrirá la última parte de la novela como un "laboratorio de posibilidades humanas". Difícilmente el lector dejará de ser consciente de que se trata en realidad de una (auto)referencia a la propia concepción novelesca. Un sintagma cuyos dos términos sintetizan la apuesta en que está empeñado Paul Auster desde los inicios de su carrera. Laboratorio: lugar de experimentación y ensayo donde jugar a la combinatoria alquímica de las diversas formalizaciones literarias. Posibilidades humanas: ese universo huidizo y pasional cuyas turbulencias (en las que fermentan viejos temas y motivos: aprendizaje del dolor y culpa, memoria y conciencia de mortalidad, lenguaje e identidad) arrastran a los personajes hasta la extenuación.
Nihil novum sub sole austeriano. O, como diría un desafecto, la misma papilla con los mismos grumos. Sí, tal vez, pero eso no lo es todo.

2. Aunque a muchos pueda parecer que en la tersura y compacidad de su potencia fabuladora reside lo mejor de Auster, lo cierto es que desde siempre la tramoya metatextual ha constituido un elemento definitorio de su poética. Otra cosa es que consideremos que la exacerbación apreciable en algunas de sus últimas obras cae directamente bajo el rubro de una retórica obstructiva e inane, cuando no coartada encubridora de una alarmante fatiga imaginativa.

3. Invisible no se sustrae a esta marca de fábrica y en ella Auster vuelve a elaborar un complejo artefacto textual donde poner en espejo la actividad y el trabajo de la escritura. El desdoblamiento de la instancia enunciativa, al recurrir al procedimiento del manuscrito recibido, permite la incorporación de una mirada crítica en el interior de la ficción mediante la que se desvela el utillaje retórico-constructivo que sirve para sostener la ilusión representativa (aquella en la que tan cómodamente inmersos nos sentíamos) y, en último término, añade una sombra de sospecha a la fiabilidad del narrador, condenando todo el relato enmarcado a una irresoluble ambigüedad.
Después de todo, nada que no hubiera hecho Cervantes hace cuatrocientos años.

4. Yendo a la articulación concreta en la novela, tenemos en primer término un manuscrito en el que se sustancia la confesión autobiográfica que, desde un presente marcado por la condena de una leucemia terminal, hace Adam Walker (nombre cuya resonancia simbólica puede ser un eco irónico de la alegoría fundacional puritana de The Pilgrim's Progress y parece querer alzarse a una especie de representatividad universal: hay ciertamente en Invisible un tono parabólico, pero desde luego desde una perspectiva profana y decididamente irónica) de las experiencias que vivió cuatro decenios atrás, concretamente en 1967, año que da título al manuscrito. El relato se estructura en tres partes: en la primera Adam, brillante universitario y aprendiz de poeta, relata en primera persona su encuentro en Nueva York con una enigmática pareja de franceses, Rudolf Born y Margot. Si con esta última mantendrá una intensa relación sexual, Born obrará como una suerte de padre oscuro y perverso y conducirá a Adam a una revelación dolorosa y traumática tanto sobre aquel como sobre él mismo. En la parte central se narra en segunda persona (esa voz esquizofrénica en la que el yo desdoblado se enfrenta a sí mismo en el espejo) la pasión incestuosa que arrebata a Adam y a su hermana Gwyn y en la última se nos cuenta en tercera persona (consumada la enajenación de la voz narradora) el plan que Adam idea para vengarse de Born.
Tríptico confesional cuya secuencia se ordena, por tanto, así: encuentro traumático con lo real que destruye la integridad imaginaria del sujeto; repliegue narcisista a un universo íntimo e irreal, a resguardo de las inclemencias del exterior; expulsión del paraíso e intento de expiación del sujeto a través de una idea obsesiva de retribución, como si así pudiese recuperar todo lo que le fue arrebatado.

5. El destinatario del manuscrito, e intermediario con el lector, su amigo y escritor James Freeman, recibirá el manuscrito en sus tres partes sucesivas e incluso aconsejará a Adam, bloqueado en la escritura del segundo tramo, sobre la necesidad de un cambio de enfoque. La última parte, sin embargo, solo podrá obtenerla de la hijastra de Adam, pues este acaba de fallecer, apenas con tiempo para pergeñar un boceto a contrarreloj de la conclusión de la historia. Es, pues, un muerto quien nos habla y ello no puede sino retrotraernos a aquellas otras Memorias de ultratumba de Chateaubriand o Memorias de un muerto, como quería titularlas David Zimmer, el protagonista del Libro de las ilusiones.
La obra literaria como restitución de la voz de los muertos y en cuyo hechizo pueda darse el milagro de la resurrección, sentir “como si hubiera resucitado, como si hubiera vuelto momentáneamente a la vida”. Y nosotros, los lectores, sus custodios.

6. La idea de la (imposible) resurrección no sólo constituye el marco de la historia, sino que se erige en el eje vertebrador del propio relato autobiográfico. Ya he dicho que puede ser leído como una tentativa (digámoslo ya, fracasada, por lo menos en el límite temporal señalado por las memorias: esta concluye con el personaje “expulsado, humillado, proscrito de por vida”) de reconstrucción de un sujeto desarbolado. Pero es en la segunda parte cuando comparece argumentalmente una doble ceremonia de resurrección: una literal, aquella cuya contemplación conmociona al narrador en la película Ordet, y otra simbólica, la que Adam y Gwyn realizan todos los años en su aniversario para conmemorar a Andy, el hermano pequeño que murió ahogado años atrás.
Esta última es un ritual tripartito y mórbido en el cual el hermano muerto es rememorado en pasado, imaginado en presente (como “un fantasma que ha crecido en otra dimensión, invisible pero respirando”) y conjeturado en un futuro dolorosamente imposible: “Es demasiado tiempo. El espacio sigue ensanchándose. El tiempo continúa abriéndose, y a cada momento se va alejando un poco más de nosotros. Adiós, Andy”.

7. Ceremonia del adiós que repetirá Adam al final del relato enmarcado: “Adiós, Margot. Adiós, Cécile. Adiós, Hélène. Cuarenta años después poseen la misma realidad que los fantasmas. No son ya más que fantasmas, y W. pronto andará entre ellos”. Adiós, pudiéramos añadir, a la propia novela, cuyo aliento (y el del sujeto que la sostiene) apenas alcanza a concluir en un esbozo apresurado e insuficiente –desde una determinada concepción de lo que debe ser una novela- todos los hilos que se han ido tendiendo en las páginas anteriores.
La novela, también, como cadáver que velamos desde hace tantos años y cuyo tenaz fantasma sobreviviente no cesa de atormentarnos desde el mismo instante en que certificamos su defunción.

8. Una tercera voz narradora será convocada para bajar el telón de la obra: la novia frustrada de París, Cécile Juin, novia-hermana (reverso de Gwyn, la hermana-novia) que años después recogerá en su diario la visita a Rudolf Born en su isla-montaña, enloquecido y decadente demiurgo recluido en un mundo a su imagen y semejanza, muerto y desierto. Tras una última revelación, un giro final, acaso previsible pero efectivo, Cécile es testigo, antes de abandonar la isla, de cómo en un campo desolado y abarrotado de pedruscos, cincuenta o sesenta hombres y mujeres de color golpean, machacan y trituran las piedras hasta convertirlas en gravilla.
"La música de las piedras era ampulosa e increíble, un rumor de cincuenta o sesenta martillos tintineantes, cada uno moviéndose a su propio ritmo, atrapado en su propia cadencia, y conjuntamente formaban una armonía indisciplinada, majestuosa, un sonido que se me metió en la piel y permaneció en mi interior mucho después de marcharme de allí, e incluso ahora, sentada en el avión que cruza el océano, sigo oyendo en mi cabeza el tintineo de aquellos martillos. Ese sonido vivirá siempre en mí. Durante el resto de mi vida, esté donde esté, haga lo que haga, irá siempre conmigo."

9. La música de las piedras. O el rumor de infinitas palabras enunciando historias que son la misma historia, tamizando incansablemente la realidad, dando cuenta una y otra vez de su íntima incomprensibilidad. O como nos dice Paul Auster que dijo George Oppen: Imposible poner el mundo en duda: se ve / y como es irrevocable / no puede entenderse, y ese mero hecho es mortal.

"El ojo del grillo" de James Sallis

1. Cuarta novela de la serie protagonizada por Lew Griffin, El ojo del grillo (1997) no deja dudas en cuanto al modo sesgado y autorreflexivo que tiene James Sallis de abordar el género negro. Aunque no podríamos negar la presencia de un detective (por lo menos a tiempo parcial y empujado por las circunstancias, su torturado narrador), de una investigación (aunque alejada de una metodología tradicional y sistemática), incluso de uno o varios delitos, no excluido un asesinato (aunque su resolución permanezca en el aire o se deba a un azar caprichoso), todos estos elementos fundantes de la narrativa criminal aparecen (des)articulados en una estructura voluntariamente errática en que las diferentes líneas narrativas parecen entremezclarse y deshilacharse como los fragmentos de un mundo que hubiese renunciado a ser comprendido a través de esa linealidad causal que en el pasado pretendía poder dar cuenta de nuestras vidas.

2. Ello no implica, en absoluto, la inexistencia de un orden o de un sentido, sino que ese orden y ese sentido no están donde solían estar y su búsqueda exasperada (esa desesperación inquisitiva que marca la tonalidad grave del relato, en ocasiones con un empecinamiento de una pesantez excesiva) es lo que se tematiza: desvanecida la solidez del mundo, es necesario cuestionar los modos y estructuras de los relatos que nos contaron y así refundarlos. Tal como dice el narrador (detective, pero también profesor universitario de literatura y, sobre todo, escritor):

Así es como ocurren las cosas en la vida: ángulos, curvas cerrradas, tropiezos. Nunca lo que habíamos previsto. Nunca las historias que nos habíamos contado de antemano. De modo que siempre tenemos que inventar unas nuevas.

O también:

Si debemos aprender a codificar las señales de nuestra angustia, quizá no sea porque en ello radica la comunicación, quizá sea sólo porque los códigos parecen ser mucho más significativos, mucho más llenos de sentido que nuestras vidas. Porque de algún modo tenemos que imaginar que somos algo más que la huella del sol. Y si no podemos tener sentido, tengamos al menos la apariencia del sentido: su promesa, su vigor, su trascendencia.

Y en esa búsqueda perpetuamente renovada de sentido todo el instrumental heredado (desde el molde genérico hasta el lingüístico) ha de ser revisado y reformulado.

3. De hecho se podría escribir un magnífico comentario de la novela enhebrando las numerosas referencias metatextuales que en ella aparecen, casi hasta el punto de no dejar campo de juego libre al lector: todas sus reflexiones son anticipadas o subrayadas por un narrador desdoblado en crítico literario, cuyo despliegue de citas (musicales, literarias o cinematográficas: de Joyce a Rimbaud, pasando por Nietzsche, Tavernier o Wagner) trazan la genealogía decididamente modernista y culta de la novela, así como, sobre todo, su mapa de resonancias emocionales e intelectuales.

4. En lo que podríamos llamar la novela negra clásica la trama criminal encubría un aguda mirada sociológica y existencial a las condiciones de vida en la metrópolis capitalista: sobre el plano de la ciudad moderna, el itinerario del detective unía las desigualdades sociales y la corrupción política con su deriva desarraigada y solitaria en un único movimiento dialéctico imantado, como su exudado narrativo, por la resolución del crimen. En Sallis, esa máscara narrativa exhibe unos desgarrones a través de los cuales emerge una acuciosa voluntad autobiográfica que se resuelve en un híbrido genérico dominado por el tono confesional y elegíaco. La tensión narrativa que se antoja consustancial al género se diluye en un merodeo obsesivo y temporalmente errático en torno a la idea de la pérdida, el abandono y la transitoriedad:

De niña, viajaba mucho en tren, dijo Verne. Mamá nos metía en un tren y le daba cincuenta centavos al revisor para que cuidara de nosotros. Y yo mesentaba en el último vagón y obsevaba todo lo que pasaba, todos aquellos lugares y personas que nunca llegaría a conocer, desaparecidos para siempre... y tan deprisa.

5. Todas las pérdidas y búsquedas subsecuentes remiten a una pérdida y búsqueda primordiales, la del hijo desaparecido. En el comentario que el Griffin profesor había hecho del Ulises se detiene especialmente en la secuencia del periplo nocturno, aquella en que todos los “personajes y relaciones (reales, místicos, imaginarios) reaparecen, tal vez fuese más preciso decir que resurgen, en distintas transfiguraciones”. De estas “resurrecciones” la más lancinante es, sin duda, la última: la del hijo muerto de Bloom.

Griffin padre fuerza su personal “periplo nocturno” e inicia una alucinatoria incursión al centro de la noche de la ciudad (en este caso Nueva Orleans), al flujo incesante de sus metamorfosis acompasado al vértigo de las transfiguraciones de su propia conciencia. En el vértice inmóvil de ese remolino se reencontrará con su doble (un vagabundo que se hacía llamar también Lew Griffin y que era la única pista en la búsqueda del hijo) y, tras un doloroso y revelador proceso de transformación y despersonalización, podrá decir con Rimbaud, Je est autre. En último término, la identificación de ciudad y conciencia no hace sino llevar hasta el extremo la dialéctica que está en la raíz de la novela negra:

Camino como si, para que la ciudad siga existiendo, para que no se desvanezca, deba ser cada día, a cada hora, incesantemente trazada, recorrida, reafirmada.

Al final de ese laberinto de huellas perdidas, cada una en busca de su propia historia, está esperando el hijo.

6. La advocación joyceana a la que apela Sallis no puede obviar la dimensión epifánica. Abandonadas las epifanías propiciadas por el alcohol o la violencia, restará la modesta pero imprescindible revelación que destila el silencio cómplice de dos amigos ensimismados en el paisaje tras la batalla o la que surge incontenible en el reencuentro de lo perdido:

Nuevamente mudo ante la belleza del mundo, con sus placeres sencillos, di los tres pasos necesarios y tomé a Alouette en mis brazos.

Luciano Canfora o la lucidez

En ocasiones, cuando la inteligencia y el rigor analíticos se engranan en el aliento sostenido de una dicción prístina y de raigambre clásica, se produce el milagro de una prosa cuya precisión penetra la conciencia con el filo insobornable de un pensar irrestricto. A eso, para abreviar, lo llamamos lucidez. Que esa voz nos hable desde la periferia (por no decir las catacumbas) pertenece al signo de unos tiempos en cuya deriva reaccionaria Europa desangra sus energías críticas y transformadoras. Que en su irradiación nos hagamos más sabios pertenece a su naturaleza luminosa.

De Crítica de la retórica democrática (2002):

La experiencia del siglo que acaba de finalizar podría resumirse en una frase: ganan las oligarquías vinculadas a la riqueza, pierden las ideológicas.

Eppur si muove.

La historia humana es, en mi opinión, como la de un cuerpo que, si se observa diariamente, siempre parece igual al del día anterior y, no obstante, desde un punto de vista molecular cambia sin cesar. En el cuerpo este proceso sólo se capta con el paso del tiempo. En la historia, ni siquiera un siglo es a veces un período significativo. Sin embargo, si me preguntaran en qué ha cambiado el mundo, respondería, con las palabras que utiliza Gaetano Mosca en la recensión de la obra de Michels: en una mayor conciencia de la necesidad de igualdad. Tocqueville lo había descrito perfectamente en las páginas finales del Ancien Régime.

Los filósofos imaginaron alguna vez que era posible lograr de inmediato una igualdad, tal vez reservada solamente a los más preparados (Platón), o fruto de una inminente y filosóficamente necesaria subversión de clases en el mundo industrial (Marx). Los seres humanos, en cambio, quieren que esta igualdad sea para todos. De ahí que el camino que queda por recorrer sea muy largo. Y han fracasado, a pesar de sus muchos actos heroicos, aquellos regímenes que mezclaron empíricamente un poco de Marx y un poco de Platón.

Hubo un tiempo en que las clases se podían tocar, se podían ver. No sólo en las ciudades antiguas o medievales, sino incluso en Turín, en una época que tal vez algunos todavía recuerdan. Hoy en día las clases (no se me ocurre otra manera de denominarlas) están incluso separadas en continentes distintos. En el quartier latin se puede imaginar Somalia. Y el que tiene la suerte de nacer en el lugar adecuado afirma que ya no existen clases. […]

Puesto que cualquier pensamiento político ha de medirse forzosamente con las grandes pruebas y las duras lecciones del siglo pasado, comenzaré estas últimas consideraciones reflexionando sobre la noción de «pasado que todavía divide» (o, si se prefiere, de «pasado aún presente»). Ese pasado es de extensión variable y necesariamente tiene un punto de partida móvil. Se desplaza, o debería desplazarse, a medida que el tiempo histórico se va prolongando. Pero algunas veces queda bloqueado, por así decirlo, en determinados acontecimientos que tienen la capacidad de mantenerse como punto de partida, a pesar del transcurso natural del tiempo. Esto es lo que ha ocurrido, en nuestra opinión, con la Revolución francesa (considerada, por supuesto, no sólo en relación con el país donde se produjo, sino en relación con la humanidad en su conjunto): evidentemente porque los problemas que plantea siguen siendo aún vigentes para el género humano y porque, además, encierra como en un microcosmos anticipativo, en los veinticinco años que van desde la Bastilla hasta el Congreso de Viena, toda la historia posterior no resuelta.

Años después, cuando ya parecía no sólo concluida sino sepultada y condenada, se fue desarrollando, en un período de tiempo mucho más largo, de casi dos siglos, todo el ciclo que en su momento había estado comprendido en aquellos veinticinco años. Hasta el derrumbamiento de la URSS, que supuso el inicio de un nuevo y al parecer mucho más cruento «Congreso de Viena». Pero si los problemas que entonces se planteaban siguen aún sin resolver (y no creo que nadie pueda negarlo viendo el espectáculo de creciente desigualdad que el mundo nos ofrece todos los días), cabe plantearse la cuestión que antes mencionábamos, esto es, si no ha comenzado tal vez un nuevo «ciclo», quizá mucho más largo y más traumático todavía, que arranca precisamente de la virulencia y de los chirridos de esta nueva y armadísima Restauración que empezó hace apenas un decenio. Un ciclo cuya duración y crueldad nadie es capaz de imaginar.

Una historia iraquí

"Otro hecho inquietante fue revelado el 24 de octubre de 2005, cuando los comandos del SRR (Régimen Especial de Reconocimiento del ejercito británico) se dirigían a una manifestación convocada en Basora, Iraq, disfrazados de árabes (con pelucas negras y ropas propias del ejército Mehadi del clérigo chiíta Al Sader) y armados con explosivos y detonadores de control remoto. Una vez en su destino, abrieron fuego contra la policía y los asistentes. Tras una persecución, la policía iraquí les detuvo y les llevó a prisión. La televisión árabe mostró a los espectadores de todo el mundo a esos hombres, heridos, con vendajes en sus cabezas, junto a su enorme colección de armas. Pocos días después, los mandos británicos enviaron sus tanques para destruir los muros de la prisión y poner en libertad a estos presos. Para colmo de manipulación mediática, el consecuente motín de los iraquíes contra la sede del batallón británico se presentará ante la opinión pública occidental como una manifestación del apoyo iraquí al terrorismo de Al Qaeda. Quienes dudan de la versión oficial de los hechos consideran que se trató de un suceso calculado para provocar una guerra civil y así justificar la continuidad de la ocupación de los aliados. «Si nos vamos, se matarán entre ellos», dicen, y muchos les creyeron."

Nazanín Amiriam y Martha Zein

El islam sin velo, Ed. Bronce

"La mujer de Wakefield" de Eduardo Berti

1. En 1837 Nathaniel Hawthorne publicó un volumen de relatos, Twice-Told Tales, que contenía, entre otras piezas memorables, Wakefield, probablemente la fábula más inquietante que concibiera su fértil y perturbadora imaginación. Su narrador recuerda un caso curioso leído en los periódicos sobre un personaje londinense (“llamémosle Wakefield”) que abandonó a su esposa y se alojó en una calle cercana a su propia casa donde residió de incógnito más de veinte años. Al cabo de ese tiempo entró por la puerta de su casa, “como tras un día de ausencia, y se convirtió hasta su muerte en un marido amante”. A partir de este esbozo recordado, la voz narradora especula sobre el carácter del personaje y nos invita a su recreación conjetural de los hechos, manteniendo en todo momento esa dimensión metanarrativa que, en un gesto de indudable modernidad literaria, desvela y tematiza los propios mecanismos de producción del relato.

De hecho, hay en su sustancia narrativa un elemento que lo vincula con una de las obsesiones medulares de la modernidad y que hace de Wakefield relato un lúcido precursor y de Wakefield personaje un hombre radicalmente moderno: él es ya el hombre de la multitud con el que Poe tituló cuatro años después (en 1840) uno de sus cuentos más decisivos, que convertía en tema central a esa masa cambiante y amorfa que puebla la metrópolis con su fisonomía versátil e inapresable. La agudeza profética de Hawthorne lo emparenta, se ha dicho ya varias veces, con la elusiva poética Kafka y en la descripción de Wakefield se anticipan rasgos con los que sesenta años después Durkheim elaboraría el concepto de anomia, uno de los de más feliz recorrido de la sociología contemporánea.

En todo caso, Wakefield también se lee como una historia de fantasmas cuyo protagonista “había logrado –más bien: le había sucedido- separarse del mundo, desvanecerse, renunciar a su lugar y privilegio entre los vivos sin ser admitido entre los muertos”. De nuevo Hawthorne se adelantó aquí en muchos años a James Joyce, cuya célebre definición de fantasma recoge el Ulises: “¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.”

Acaso la única debilidad de esta epopeya de la desposesión sea la servidumbre ejemplificadora con la que no puede evitar concluir la historia, suerte de ancla lanzada al lector, que encuentra así un apoyo familiar y reconocible en el reino de la extrañeza por el que había transitado: “En medio de la aparente confusión de nuestro mundo misterioso, los individuos se hallan tan exactamente ajustados al sistema [...] que con sólo apartarse un instante el hombre se expone al terrible riesgo de perder su lugar para siempre. Como Wakefield, puede convertirse, por así decirlo, en el Paria del Universo”.

2. En 1999 un joven escritor argentino, Eduardo Berti, publica una novela titulada La mujer de Wakefield. En ella retoma la historia de Hawthorne y opera sobre ella una serie de transformaciones cuya productividad estética no se agota en la mera relectura posmoderna. La validez de ese conjunto de transformaciones, lo que lo eleva por encima del ingenioso juego académico o de la simple inversión ideológica, involucra una doble y simultánea estrategia de apropiación/enajenación de la obra original, accediendo primero a su lógica profunda para desde allí ejercer la torsión significante que abre la posibilidad de una verdadera autonomía estética. No otra metodología rige el juego tensional entre tradición e innovación que constituye la historia de la literatura.

Incluso podíamos decir que el relato de Hawthorne invitaba a esa reescritura desde su propia estructura narrativa, al poner en primer plano, como ya he apuntado, la fisura entre la figura del narrador y la materia narrada y el propio proceso constructivo de la imaginación. Esa autoconsciencia del relato se mantiene en la novela de Berti a través de las frecuentes intervenciones de una voz narrativa que no deja de apelar al lector, mantiene en todo momento una distancia que no excluye la ironía y culmina con una coda en la que se hace explícita referencia al modelo original, aunque situándolo en un tiempo futuro, y a la calidad de palimpsesto del hecho literario: “Alguien dirá otras tantas cosas, casi las mismas pero diferentes, porque si toda historia –incluso la ya escrita- todavía está por escribirse, la que acaba de ocupar este libro muy pronto ha de tornarse –si no ha ocurrido ya- en una historia dos veces contada.”

Ya desde el título elegido sabemos que la principal transformación la constituye el desplazamiento de punto de vista. Si el original se centraba en el personaje masculino, quedando reducida la esposa a encarnación de la viudez respetable y resignada, apenas una silueta iluminada por las llamas del hogar, en tanto guardiana de ese recinto sagrado al que Charles Wakefield ha renunciado, Berti decide dotar de espesor y de conciencia a esa sombra convencional. En breve, se trataría de la historización de un símbolo, del mismo modo que la metamorfosis genérica (el paso de cuento a novela) implica un desarrollo contextual histórico ausente del original, completamente centrado en la potencialidad simbólica de la historia.

El recorrido novelesco no solo acompaña a una conciencia que va aquilatando poco a poco el tamaño de su soledad, sino también su inmersión en la situación social y política, pública, de la que hasta ese momento había sido excluida. En Wakefield el marido observaba desde la calle el hogar que le había pertenecido, esa esfera de domesticidad íntima dominada por la figura inconsciente de la esposa. En La mujer de Wakefield, la esposa termina también por salir a la calle y, mezclada entre la muchedumbre, persigue al marido en sus vagabundeos erráticos por la ciudad y observa su espionaje del antiguo hogar. Este ha quedado, por tanto, vacío, desactivándose la oposición original entre calle (Charles Wakefield) y hogar (Elizabeth Wakefield). Un mismo espacio los unifica: la intemperie de la ciudad, ese territorio de la multitud anónima, de la historia y del conflicto. El dominio de la tradición representado por la esposa, y que radicaba precisamente en su inocencia ahistórica, ha sido destruido o, por lo menos, neutralizado.

No por casualidad, una de las principales aportaciones de la novela es la adición del conflicto social a través de la figura de Franklin, sirviente de Wakefield que se une al movimiento de los luditas, opuestos a la transformación oligárquica y al deterioro de las condiciones obreras que suponía la introducción del maquinismo en el proceso industrial. El campo social se presenta, así, atravesado por el conflicto y la oposición (las anotaciones más frecuentes del diario de la mujer se refieren a la división de las personas en dos grupos según su carácter o la forma de encarar diversas situaciones cotidianas), constituyendo el género y la clase las dos brechas fundamentales que fracturan la sociedad. Este aprendizaje del conflicto es uno de los jalones principales en la trayectoria de la conciencia de Elizabeth Wakefield.

En este sentido es relevante que su marido trabaje en el despacho de un procurador y constituya el tipo acabado del leguleyo, tan presente en la novela decimonónica (la referencia dickensiana es casi ineludible): al abandonar su trabajo y despojarse de la investidura que le procuraba la Ley, renuncia a ese lugar privilegiado desde donde se normalizan las desigualdades sociales y económicas y se naturalizan los roles sociales. Su condición impuesta y artificial es puesta entonces de manifiesto y el desamparo se convierte en requisito imprescindible de la búsqueda, acaso inconsciente y dolorosa, de un espacio de libertad. Si al principio veíamos a ambos apresados en los nichos que les habían correspondido en el régimen sociosimbólico imperante (“Desde el exacto día de su boda, entre Charles y Elizabeth Wakefield ha quedado establecido algo así como un pacto implícito: ella nada pregunta acerca del trabajo, él nada acerca de los quehaceres domésticos.”), con el gesto de rechazo de Charles -esa oscura e inasible negativa que prefigura al Bartleby melvilleano-, se inaugura un tiempo diferente que, surgido en la confluencia, vulnerable pero necesaria, de desarraigo y libertad, redefine para sus protagonistas las condiciones mismas del orden social.

Que el precio de esa nueva conciencia y de ese conocimiento –la soledad y la incertidumbre a que se ha visto abocada- haya merecido la pena, es algo que habrá que dejar al arbitrio de la señora Wakefield. Y que “el lector medite por su cuenta” (Hawthorne dixit).