Huelga de los empleados públicos

Para garantizar los servicios mínimos (¡20% del profesorado!), la dirección del instituto ha preguntado hoy al claustro quiénes no pensaban secundar la huelga de mañana. Con diligente prontitud, casi diría fruición, levantó la mano una inmensa mayoría de sus aproximadamente cincuenta miembros. No creo que fuésemos más allá de cinco o seis los que no lo hicimos, bien por no querer manifestar su intención, bien porque pensamos apoyar la huelga. Lo extraño de todo este asunto es que prácticamente la totalidad de los que mañana van a ir a trabajar muestran un absoluto rechazo a las medidas del Gobierno. Las razones de esta aparente contradicción son variadas y pueden ser muy respetables o no (desde resistirse a sacrificar otra porción del sueldo hasta el cabreo por la actuación de los sindicatos durante la crisis, pasando por la asunción fatalista de la inevitabilidad del recorte), pero lo cierto es que la lectura de lo que acaso sea un fracaso de la convocatoria sindical puede consistir (muy legítimamente, por cierto) en que la mayoría de los funcionarios comprende la necesidad de las medidas. Y además, si consideramos lo de mañana un ensayo de la huelga general, supondrá una merma de la fortaleza de los sindicatos en sus posiciones negociadoras. En cualquier caso, podemos preguntarnos hasta qué punto los que no secunden la huelga estarán a partir de entonces legitimados para reprochar a los sindicatos su actitud complaciente o entreguista con el Gobierno.

Termino con un apunte sacado de una crónica del corresponsal parisino de El País: los sindicatos franceses han organizado varias protestas contra la intención del Gobierno de Sarkozy de reformar las pensiones y retrasar la edad de jubilación, que en Francia está en los 60 años. Preguntado uno de los participantes qué pasaría si se recortase el sueldo a los funcionarios un 5%, su respuesta fue fulgurante: “¡Eso sería la guerra!”.

Me temo que el saldo de la primera batalla sindical seria en el Estado español contra el giro brutalmente neoliberal de la política del Gobierno -al margen de su carácter de imposición europea asumida con mayor o menor convicción- va a sumirnos a muchos en la melancolía. Espero equivocarme.

Párrafos (y otros versos prosaicos)

La reconversión que el amigo Ismael Piñera ha hecho de su blog en una suerte de página web personal nos permite, entre otras cosas valiosas, acceder al expurgo de un primerizo (y por ahora solitario) libro de poemas, Párrafos (y otros versos prosaicos), con el que ganó el Asturias Joven en el año 2002. El propio autor, en una nota liminar, parece precavernos (y curarse en salud) avisándonos de que se trata de un “librito veinteañero”. Habría que decirle que, efectivamente, lo es, pero siempre que entendamos el calificativo en su valor descriptivo de una determinada sensibilidad o tonalidad experiencial y alejado de cualquier prejuicio valorativo de inmadurez o ingenuidad. Lo cierto es que su enérgico desprejuiciamiento y aparente ligereza anticipan ya, más allá de titubeos o rugosidades, la consciencia (auto)irónica, la reflexividad melancólica y la cotidianidad transfigurada que madurarán narrativamente en la plenitud compacta y hermosa de La falsa memoria. Me permito dejar aquí una memorable muestra.

QUÉ COSAS
Inundado de calma,
de extraña y lúcida calma:
si es que hasta veo la luna desde mi ventana,
si es que hasta se me refleja en el papel que escribo,
qué cosa; qué cosa tan extraña
este ir y venir de los parajes del miedo
a los paisajes —tibios—
de la calma.

Y no ha sucedido nada,
o nada más que el tiempo sumándose
hasta traerme aquí,
hasta dejarme esta noche frente a un ventanal
en el que brilla la luna —qué cosa—
y se refleja la calma. Qué cosas,
pero qué cosas pasan.

Rock Bottom Riser

Sin desdeñar sus propios méritos (una estructura narrativa fragmentada a través de la cual se imbrican los relatos subjetivos, necesariamente sesgados, de sus protagonistas -con especial mención al dedicado a Tristán Ulloa, tan inquietante, tan carveriano- y un retrato generacional singularmente áspero y desolado), la película After será recordada por incluir en su banda sonora dos canciones memorables: una (Beneath the Rose) la colgué en el blog el otro día, así que hoy le toca el turno a la no menos bella Rock Bottom Riser de Smog.

I love my mother
I love my father
I love my sisters, too.
I bought this guitar
To pledge my love
To pledge my love to you.

I am a rock bottom riser
And I owe it all to you
I am a rock bottom riser
And I owe it all to you

I saw a gold ring
At the bottom of the river
Glinting at my foolish heart
So my foolish heart
Had to go diving
Diving, diving, diving
Into the murk

And from the bottom of the river
I looked up for the sun
Which had shattered in the water
And pieces were rained down
Like gold rings
That passed through my hands
As I thrashed and I grabbed
I started rising, rising, rising

I left my mother
I left my father
I left my sisters, too
I left them standing on the banks
And they pulled me out
Of this mighty, mighty, mighty river

I am a rock bottom riser
And I owe it all to you
I am a rock bottom riser
And I owe it all to you

I love my mother
I love my father
I love my sisters, too.
I bought this guitar
To pledge my love
To pledge my love to you

"Bright Star" de Jane Campion

Pude ver ayer Bright Star, la última película de Jane Campion, centrada en la relación entre John Keats y Fanny Brawne. La directora neozelandesa nunca ha sido santa de mi devoción: El piano me pareció tan indigesta como pretenciosa y de otras películas de ella -Holy Smoke o In the Cut- lo mejor que puedo decir es que misericordiosamente las he olvidado. En cuanto a la versión que hizo del Retrato de una dama de Henry James la recuerdo como una adaptación inevitablemente reductora, pero cuya plasmación del deseo femenino y de las trampas sociales a que puede conducir enlazaba agudamente al maestro americano con las preocupaciones feministas de la directora; en todo caso, su película menos irritante de las que había visto de ella hasta entonces.


Hasta la fecha, porque he de reconocer que con esta Bright Star, a pesar de los pesares -esa tendencia (cuasi)patológica a un esteticismo un tanto estridente que a veces lastra el film- me ha conmovido, algo que no había conseguido ni de lejos anteriormente. Sin extenderme sobre sus posibles méritos, es de rigor mencionar la delicadeza con que se acerca a ese amor marcado desde el principio por la imposibilidad, primero a causa de la insolvencia económica de Keats y luego por su enfermedad mortal, y el modo enriquecedor en que integra las miradas de los testigos de su discreto y refrenado arrebato pasional, bien desde la comprensión o el silencio emocionado y cómplice (la madre o hermanos de Fanny), bien desde una posición sarcástica (Charles Brown, el amigo de Keats, competidor de Fanny por sus favores y atención). Incluso en este último caso, Campion traza un retrato menos unilateral y maniqueo de lo que podría parecer, añadiendo matices y espesor a la hosca pomposidad de las apariciones iniciales.


Hay también una atención al detalle y una sensualización de los movimientos de los personajes en armonía con la naturaleza que me recordaron en ocasiones aquella maravilla australiana de Picnic en Hanging Rock, aunque hay que decir que es en la actriz que encarna a Fanny, Abbie Cornish, en su belleza y su cuerpo convulsionados por el vértigo destructivo e incomprensible que los posee, donde reside gran parte del atractivo de la película. En este mismo sentido, la convicción al mostrar el tránsito de la Fanny elegante y mundana del principio a la que, tras la muerte del poeta, camina enlutada sobre un paisaje nevado musitando los versos de Brillante estrella ("Brillante estrella , si fuera constante como tú, /no en solitario esplendor en lo alto de la noche/ [...]despierto por siempre en una dulce inquietud, /silencioso, silencioso para escuchar su tierno respirar,/ y así vivir por siempre o si no, desvanecerme en la muerte") constituye tal vez la prueba más decisiva del talento que aquí se ha empeñado, pero no hay que olvidar la preferencia eficaz y punzante de Campion por la metonimia y la elipsis: una plano de la camisa ensangrantada de Keats para indicar el ápice aterrador e invencible de su enfermedad o tres planos del traslado del ataúd por una Roma desierta para evocar su muerte.


Sobre los títulos de crédito finales oímos la voz de Ben Whishaw, el actor que encarna a Keats, recitando Oda al ruiseñor. Su estremecedora belleza adensa las imágenes del duelo y la pérdida y nos convoca a ese otro lugar imposible alejado de "la inquietud, el cansancio y la fiebre".

Perderme a lo lejos, deshacerme, olvidar

que entre las hojas tú nunca has conocido

la inquietud, el cansancio y la fiebre

aquí, donde los hombres tan sólo se lamentan

y tiemblan de parálisis postreras, tristes canas,

donde crecen los jóvenes como espectros y mueren,

donde aun el pensamiento se llena de tristeza

y de desesperanzas, donde ni la Belleza

puede salvaguardar sus luminosos ojos

por los que el nuevo amor perece sin mañana.

Beneath the rose

De Micah P. Hinson, una canción que últimamente no quiere dejarme.

It is said
that you cannot be found
under rocks or broken skull
I will lay down
I will lay down
I can be found beneath the rose
beneath the rose
alone

Safe to say
that I'll never be found
broken bones holding loose
you will be crowned
you will be crowned
queen of all you have found
you have found
alone

It is said
that you cannot be found
under rocks or broken skull
I will lay down
I will lay down
I can be found beneath the rose
beneath the rose
alone

"El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan" de Patricio Pron

En la entrada que escribí hace unos meses sobre El comienzo de la primavera decía que Patricio Pron concebía “la Historia […] como el territorio de un horror cuya emergencia puede irrumpir en el presente inopinada y brutalmente”. En la misma estela discursiva, varios relatos de este volumen que ahora comentamos parecen constituirse en variaciones sobre la forma que el presente tiene de negociar, encarar, renegar o ser absorbido por la imantación obsesiva de ese horror que en Alemania (el paisaje omnipresente de los cuentos) tiene el nombre preciso e ineludible de nazismo, pero que en otras partes adopta otros nombres y uniformes. La muerte (la muerte masiva e industrial del lager, la fabricación en serie de cadáveres) no es únicamente “un maestro de Alemania”, sino un trauma presente en las sociedades cuyo pasado totalitario (encarnado en el gulag, las desapariciones argentinas o las cunetas españolas sembradas de cadáveres anónimos) retorna como herida no cicatrizada en unos regímenes democráticos incapaces de dar una respuesta adecuada a las demandas de esos muertos todavía presentes.
La muerte como núcleo íntimo (o propiamente éxtimo, como se diría en dialecto lacaniano, aquello que es íntimo y ajeno al mismo tiempo) del sujeto –y de la realidad simbólica en la que se inscribe- se apunta en la cita de Rilke que encabeza el libro: “No somos más que un cáliz y una hoja. / Cada uno lleva dentro de sí la Muerte. / Es el fruto alrededor del cual todo gira.” Pero Rilke diferenciaba entre la muerte propia e impropia: la primera era la muerte que se preparaba, que se daba en sazón como un fruto maduro de la propia vida y dentro de un contexto que le daba un sentido de acabamiento en la doble acepción de término y culminación, mientras que la segunda es la que corresponde a los hombres perdidos en las grandes ciudades y en una modernidad incapaz de proveer de sentido a la vida y, en consecuencia, a la propia muerte (que, por ello mismo, deja de ser propia). La impugnación rilkeana tiene un evidente cariz conservador y tradicionalista, pero posee la virtud de señalar como uno de los rasgos constitutivos de la modernidad su impotencia para encontrarle a la muerte su lugar adecuado. Ya dijo Žižek que si hay un fenómeno que merezca llamarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea es el del retorno del muerto viviente. Y, siguiendo con el esloveno, si un muerto regresa es porque no ha sido enterrado adecuadamente. De fantasmas que vuelven o que nunca se han ido y de la (no)memoria del horror tratan estos relatos. Pero también, entre otras cosas, del exilio y del (no)lugar del escritor en la sociedad de masas contemporánea (o del escritor como muerto viviente en tiempos que se quieren poshistóricos).

Las ideas, relato inaugural de potente pegada, define ya la manera oblicua que tiene Pron de abordar la materia y la ambigüedad radical de una mirada que se resiste a ser ubicada en los encuadramientos discursivos habituales. Los hechos transcurren en un pueblo de la “así llamada” República democrática de Alemania, estado dedicado a “la administración de las ruinas […] desde su creación hasta su derrumbe”: la desaparición del niño Peter Möhlendorf o “Peter el negro” suscita la búsqueda del padre y los vecinos, cuyas pesquisas se centrarán en el bosque de las afueras, “oscuro y denso, la clase de bosque que inspira cuentos y leyendas que los habitantes de las ciudades y de los desiertos y de las montañas cuentan con ligereza, pero que los habitantes de los bosques temen y veneran”. A esta desaparición siguen otras de niños de la localidad y todas ellas, así como su posterior regreso, restan inexplicables, representación misma de lo incomprensible: en un momento dado, el narrador observa en la distancia a Peter y, aunque no puede ver su rostro, cree recordar “que sonrió y que su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”. Esta opacidad interpretativa hay que ponerla en relación con las palabras que, justo antes de la aparición de Peter, le dice al narrador su hijo: “todos los hijos, imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba”. El emboscamiento de los hijos, su resistencia a convertirse en "una idea de los padres", implica una brecha en la cadena de transmisión simbólica paterno-filial, pero también puede ser leído en clave metatextual como la rebeldía del propio discurso aquí propuesto a ser integrado en una determinada genealogía literaria y la ruptura generacional que pretende representar. No es menos cierto, sin embargo, que sirve igualmente para refractar el derrumbe de un régimen que encarnaba una idea ya olvidada de redención histórica sobre el trasfondo ominoso de un horror incancelable. Esta triple lectura que el texto permite puede servir de modelo hermenéutico aplicable al resto de relatos: capas de significados en torno a una fisura central, una suspensión del sentido (“su sonrisa no explicaba nada, no explicaba absolutamente nada”) que pone en movimiento un mecanismo interpretativo sujeto a la incertidumbre y a una apertura permanentemente irresuelta.
En Un cuervo sobre la nieve, la proliferación de cuervos en el espacio urbano y el trastorno obsesivo que induce en el narrador (uno de los muchos trasterrados, exiliados o desplazados que pueblan estas páginas, trasuntos de la experiencia del autor) vienen a funcionar como síntomas de un trauma ocluido al que el sujeto deniega un cauce de expresión: incapaz de imaginar que su cuerpo pueda albergar vísceras, “imaginaba que tenía solo carne, carne por todas partes y en algún sitio un órgano que era el órgano de la memoria , y, agregó, si pudiese quitárselo, si hubiese una operación que apartase de un paciente su memoria pero no para destruirla sino para conservarla como recuerdo y enseñanza para otros, él se entregaría gustoso a ella”. En el cuento termina por cumplirse un cierto tránsito que va de los cuervos reales a su metaforización final (“Ella entrecerró los ojos sin dejar de mirarlo y apoyó su mano sobre la de él, como un cuervo que, tras un corto vuelo, se dejase caer sobre la nieve”), pero ello solo es posible tras la apertura de un espacio interior donde acomodar los fantasmas con que carga el sujeto. La necesidad de ese espacio se pone de manifiesto en el relato de la compañera de piso del amigo, en el cual, durante el rito funerario mágico, un muerto vuelve a buscar la ayuda de la esposa (la propia narradora) para encontrar la paz en el otro mundo; más tarde, preguntado por la naturaleza de ese otro mundo, responderá: “Si miras al pescado no puedes imaginar que tenga espinas, pero si lo abres comprendes que sin las espinas no podría sostener su carne reunida; así es el otro mundo”. ¿Qué es el otro mundo sino la “otra escena”, ese espacio excedente, fantasmático, de la ficción que permite articular el trauma y evitar la caída psicótica en lo real?
En Una de las últimas cosas que me dijo mi padre la memoria de la guerra retorna a través de la cicatriz que el progenitor se acaricia una y otra vez. La alternativa a esa circularidad obsesiva de la culpa es aquí el presente vacío y lobotomizado de la narcolepsia televisiva y la desmemoria radical inducida por el alzhéimer. Dice el padre: “Un tiempo más y seré como una especie de planta […]. ¿Y sabes qué? Me gustará porque borrará la mierda con la que he tenido que vivir todos estos años”. En Dos huérfanos la conciencia de vivir en un país que ha dado la espalda con indiferencia al horror que lo habitó (y al que él se aferra metonímicamente a través de una escena de la que fue testigo durante uno de los bombardeos sobre Dresde: la agonía de un perro acribillado por un oficial nazi) lleva al protagonista al otro extremo del mundo, a la provincia argentina de Santa Fe. Sin embargo, la estructura circular del relato certifica la imposibilidad del olvido de ese país que ya no es el suyo y sella la implacabilidad de su destino alemán.
Otro grupo de cuentos tematizan el hecho literario y la posición del escritor en el campo literario. A pesar de ser a mi juicio uno de los relatos menos convincentes, Contribución breve a un diccionario del expresionismo parece apuntar reveladoramente a un desplazamiento de coordenadas literarias. La entrada inicial del poeta Balduin Bählamm, un personaje ficticio elaborado a partir de una figura creada por el poeta y humorista alemán Wilhelm Busch (Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter, es decir, el poeta frustrado), ejecuta una versión del Menard borgiano a la sombra de Bolaño, tal vez la presencia tutelar más notoria del libro. La obsesión de Bählamm por escribir el Fausto de Goethe, aunque lo aleja de la camarilla expresionista, lo lanza “al fondo del abismo de la literatura, que es el abismo al que ningún escritor respetable se ha asomado nunca y que los expresionistas quizá intuyeron y tal vez desearon y en el que se precipitaron sin remedio”. Los versos que dejó tras su muerte en la Primera Guerra Mundial, el matadero de tantos expresionistas, aun siendo iguales a los de Goethe, son mucho más valiosos porque “surgen de la imposibilidad y de la desesperación, que son el punto de partida de todo escritor verdadero y el sitio hacia el que muchos irrevocablemente se dirigen”.
Es el realismo articula, a través de las trayectorias divergentes de sus protagonistas, una devastadora ironía sobre el mundo literario en su más obscena materialidad de favores y adulaciones. Si el novelista consagrado y exitoso es el perfecto ejemplar de arribista cuya carrera ascendente revela los entresijos clientelistas mediante los cuales se forja una reputación literaria, el escritor P. inicia en el exilio una suerte de itinerario inverso de despojamiento que lo conduce al alejamiento y al silencio, no como derrota sino como liberación. En la escena final P. abandona al novelista en el museo del Louvre (“no tiene que mirar los museos con criterios estéticos; los museos son solo el pasado”) y “se siente, por una vez, atravesado por la manifestación de una vida que no puede ser descrita con palabras, sobre la que nada se puede escribir realmente, y que le arrastra con ella hacia la salida”. Feroz sátira del tribalismo de la institución literaria, hay en este relato no tanto –o no sólo- una despedida, como el apunte de un posible (anti)manifiesto programático sobre el lugar extraterritorial de una escritura que se arriesgue a hablar a partir de ese silencio.

"Invisible" de Paul Auster: los fantasmas del escritor

1. En un pasaje de Invisible se describe la isla donde transcurrirá la última parte de la novela como un "laboratorio de posibilidades humanas". Difícilmente el lector dejará de ser consciente de que se trata en realidad de una (auto)referencia a la propia concepción novelesca. Un sintagma cuyos dos términos sintetizan la apuesta en que está empeñado Paul Auster desde los inicios de su carrera. Laboratorio: lugar de experimentación y ensayo donde jugar a la combinatoria alquímica de las diversas formalizaciones literarias. Posibilidades humanas: ese universo huidizo y pasional cuyas turbulencias (en las que fermentan viejos temas y motivos: aprendizaje del dolor y culpa, memoria y conciencia de mortalidad, lenguaje e identidad) arrastran a los personajes hasta la extenuación.
Nihil novum sub sole austeriano. O, como diría un desafecto, la misma papilla con los mismos grumos. Sí, tal vez, pero eso no lo es todo.

2. Aunque a muchos pueda parecer que en la tersura y compacidad de su potencia fabuladora reside lo mejor de Auster, lo cierto es que desde siempre la tramoya metatextual ha constituido un elemento definitorio de su poética. Otra cosa es que consideremos que la exacerbación apreciable en algunas de sus últimas obras cae directamente bajo el rubro de una retórica obstructiva e inane, cuando no coartada encubridora de una alarmante fatiga imaginativa.

3. Invisible no se sustrae a esta marca de fábrica y en ella Auster vuelve a elaborar un complejo artefacto textual donde poner en espejo la actividad y el trabajo de la escritura. El desdoblamiento de la instancia enunciativa, al recurrir al procedimiento del manuscrito recibido, permite la incorporación de una mirada crítica en el interior de la ficción mediante la que se desvela el utillaje retórico-constructivo que sirve para sostener la ilusión representativa (aquella en la que tan cómodamente inmersos nos sentíamos) y, en último término, añade una sombra de sospecha a la fiabilidad del narrador, condenando todo el relato enmarcado a una irresoluble ambigüedad.
Después de todo, nada que no hubiera hecho Cervantes hace cuatrocientos años.

4. Yendo a la articulación concreta en la novela, tenemos en primer término un manuscrito en el que se sustancia la confesión autobiográfica que, desde un presente marcado por la condena de una leucemia terminal, hace Adam Walker (nombre cuya resonancia simbólica puede ser un eco irónico de la alegoría fundacional puritana de The Pilgrim's Progress y parece querer alzarse a una especie de representatividad universal: hay ciertamente en Invisible un tono parabólico, pero desde luego desde una perspectiva profana y decididamente irónica) de las experiencias que vivió cuatro decenios atrás, concretamente en 1967, año que da título al manuscrito. El relato se estructura en tres partes: en la primera Adam, brillante universitario y aprendiz de poeta, relata en primera persona su encuentro en Nueva York con una enigmática pareja de franceses, Rudolf Born y Margot. Si con esta última mantendrá una intensa relación sexual, Born obrará como una suerte de padre oscuro y perverso y conducirá a Adam a una revelación dolorosa y traumática tanto sobre aquel como sobre él mismo. En la parte central se narra en segunda persona (esa voz esquizofrénica en la que el yo desdoblado se enfrenta a sí mismo en el espejo) la pasión incestuosa que arrebata a Adam y a su hermana Gwyn y en la última se nos cuenta en tercera persona (consumada la enajenación de la voz narradora) el plan que Adam idea para vengarse de Born.
Tríptico confesional cuya secuencia se ordena, por tanto, así: encuentro traumático con lo real que destruye la integridad imaginaria del sujeto; repliegue narcisista a un universo íntimo e irreal, a resguardo de las inclemencias del exterior; expulsión del paraíso e intento de expiación del sujeto a través de una idea obsesiva de retribución, como si así pudiese recuperar todo lo que le fue arrebatado.

5. El destinatario del manuscrito, e intermediario con el lector, su amigo y escritor James Freeman, recibirá el manuscrito en sus tres partes sucesivas e incluso aconsejará a Adam, bloqueado en la escritura del segundo tramo, sobre la necesidad de un cambio de enfoque. La última parte, sin embargo, solo podrá obtenerla de la hijastra de Adam, pues este acaba de fallecer, apenas con tiempo para pergeñar un boceto a contrarreloj de la conclusión de la historia. Es, pues, un muerto quien nos habla y ello no puede sino retrotraernos a aquellas otras Memorias de ultratumba de Chateaubriand o Memorias de un muerto, como quería titularlas David Zimmer, el protagonista del Libro de las ilusiones.
La obra literaria como restitución de la voz de los muertos y en cuyo hechizo pueda darse el milagro de la resurrección, sentir “como si hubiera resucitado, como si hubiera vuelto momentáneamente a la vida”. Y nosotros, los lectores, sus custodios.

6. La idea de la (imposible) resurrección no sólo constituye el marco de la historia, sino que se erige en el eje vertebrador del propio relato autobiográfico. Ya he dicho que puede ser leído como una tentativa (digámoslo ya, fracasada, por lo menos en el límite temporal señalado por las memorias: esta concluye con el personaje “expulsado, humillado, proscrito de por vida”) de reconstrucción de un sujeto desarbolado. Pero es en la segunda parte cuando comparece argumentalmente una doble ceremonia de resurrección: una literal, aquella cuya contemplación conmociona al narrador en la película Ordet, y otra simbólica, la que Adam y Gwyn realizan todos los años en su aniversario para conmemorar a Andy, el hermano pequeño que murió ahogado años atrás.
Esta última es un ritual tripartito y mórbido en el cual el hermano muerto es rememorado en pasado, imaginado en presente (como “un fantasma que ha crecido en otra dimensión, invisible pero respirando”) y conjeturado en un futuro dolorosamente imposible: “Es demasiado tiempo. El espacio sigue ensanchándose. El tiempo continúa abriéndose, y a cada momento se va alejando un poco más de nosotros. Adiós, Andy”.

7. Ceremonia del adiós que repetirá Adam al final del relato enmarcado: “Adiós, Margot. Adiós, Cécile. Adiós, Hélène. Cuarenta años después poseen la misma realidad que los fantasmas. No son ya más que fantasmas, y W. pronto andará entre ellos”. Adiós, pudiéramos añadir, a la propia novela, cuyo aliento (y el del sujeto que la sostiene) apenas alcanza a concluir en un esbozo apresurado e insuficiente –desde una determinada concepción de lo que debe ser una novela- todos los hilos que se han ido tendiendo en las páginas anteriores.
La novela, también, como cadáver que velamos desde hace tantos años y cuyo tenaz fantasma sobreviviente no cesa de atormentarnos desde el mismo instante en que certificamos su defunción.

8. Una tercera voz narradora será convocada para bajar el telón de la obra: la novia frustrada de París, Cécile Juin, novia-hermana (reverso de Gwyn, la hermana-novia) que años después recogerá en su diario la visita a Rudolf Born en su isla-montaña, enloquecido y decadente demiurgo recluido en un mundo a su imagen y semejanza, muerto y desierto. Tras una última revelación, un giro final, acaso previsible pero efectivo, Cécile es testigo, antes de abandonar la isla, de cómo en un campo desolado y abarrotado de pedruscos, cincuenta o sesenta hombres y mujeres de color golpean, machacan y trituran las piedras hasta convertirlas en gravilla.
"La música de las piedras era ampulosa e increíble, un rumor de cincuenta o sesenta martillos tintineantes, cada uno moviéndose a su propio ritmo, atrapado en su propia cadencia, y conjuntamente formaban una armonía indisciplinada, majestuosa, un sonido que se me metió en la piel y permaneció en mi interior mucho después de marcharme de allí, e incluso ahora, sentada en el avión que cruza el océano, sigo oyendo en mi cabeza el tintineo de aquellos martillos. Ese sonido vivirá siempre en mí. Durante el resto de mi vida, esté donde esté, haga lo que haga, irá siempre conmigo."

9. La música de las piedras. O el rumor de infinitas palabras enunciando historias que son la misma historia, tamizando incansablemente la realidad, dando cuenta una y otra vez de su íntima incomprensibilidad. O como nos dice Paul Auster que dijo George Oppen: Imposible poner el mundo en duda: se ve / y como es irrevocable / no puede entenderse, y ese mero hecho es mortal.