Tan original como hermosa: otra melancólica historia de amor de Walter Benjamin (fragmento de "El Pañuelo")

¿No fueron ejemplares en este aspecto los antiguos que, por decirlo de alguna manera, drenaban los hechos desde el momento en que los despojaban de toda fundamentación psicológica, de cualquier opinión? Habría que reconocer al menos que sus historias estaban libres de explicaciones superfluas sin que, a mi modo de ver, perdiesen por ello su jugo. Las ha habido memorables, pero ninguna que demostrase ser tan original como la historia que sigue, una historia que hallaría aquella misma tarde en el muelle de Barcelona la más sorprendente de las conclusiones.

«Ocurrió hace muchos años, durante uno de mis primeros viajes a América cuando era guardiamarina —me había contado el capitán cuando navegábamos a la altura de Cádiz. Llevábamos siete días de viaje y el martes siguiente debíamos anclar en Bremenhaven. Hice a su debido tiempo mi ronda por la cubierta de paseo, intercambiando acá y allá algunas palabras corteses con los pasajeros, cuando, de pronto, reparé en que la sexta hamaca de la fila estaba vacía. Me invadió una sensación de angustia que puedo asegurar fue mucho más acusada que los días anteriores cuando dirigía un mudo saludo a la joven señora que solía estar echada en esa misma hamaca —con las manos entrelazadas en la nuca y la mirada perdida. Era muy hermosa, pero tanto o más que su belleza destacaban su comedimiento y reserva, que llegaban al extremo de que raramente se oía su voz —la voz más fascinante que recuerdo— frágil y vaporosa, oscura y metálica.

»Una vez, al recoger del suelo su pañuelo —todavía hoy recuerdo lo que me chocó su anagrama, un escudo con tres estrellas en cada cuartel—, escuché un “gracias” pronunciado con igual entonación que si le acabase de salvar la vida. Aquella vez terminé mi ronda y estaba punto de dirigirme al médico de a bordo para saber de una vez por todas si la dama estaba enferma, cuando me rozó un remolino de blancas gasas. Alcé los ojos y vi que la que suponía desaparecida, apoyada sobre la borda de la toldilla de popa, seguía con la vista un enjambre de pedacitos de papel con los que jugaban el viento y las olas. Al día siguiente, cuando estaba de servicio en cubierta vigilando la maniobra de atraque, crucé de nuevo la mirada con la desconocida que pasaba de largo. El barco estaba a punto de atracar y se aproximaba lentamente al muelle junto al que habíamos soltado el ancla. Se distinguían con claridad las siluetas de las personas que esperaban y la desconocida parecía sofocada. El deslizamiento de la cadena del ancla concentraba mi atención, cuando súbitamente se alzó un clamor; me volví y comprobé que la desconocida había desaparecido. Las gesticulaciones de los presentes daban a entender que se había precipitado en el vacío y que sería inútil cualquier intento de salvarla, pues, aunque se hubiesen parado las máquinas instantáneamente, el casco del barco estaba ya a menos de tres metros del malecón y la inercia lo empujaba —quien cayese entre ambos estaba perdido. Entonces ocurrió lo increíble. Había alguien dispuesto a intentar salvarla a toda costa, y todos pudieron ver sus músculos en tensión y las cejas fruncidas como si pretendiese saltar por la borda. Instantes después, mientras el barco se desplazaba sobre el costado de estribor, por la banda de babor, tan desierta que al principio nadie reparó en ello, apareció —para asombro de los presentes— aquel hombre con la muchacha en brazos. Su hazaña, en efecto, había consistido en caer con todo su peso sobre la muchacha, arrastrándola bajo la quilla del barco hasta salir buceando por el costado opuesto.»

—Cuando la llevaba en brazos —me contó más tarde— musitó un «gracias» tal que no parecía sino que le acabase de recoger el pañuelo.

Todavía sonaban en mis oídos las últimas palabras del narrador y quise estrecharle nuevamente la mano, para lo que no quedaba tiempo que perder. Me disponía a bajar por la escala, cuando observé cómo se alejaban lentamente los tinglados del puerto, los almacenes y las grúas. Estábamos en ruta. Mirando a través de los prismáticos, desfiló ante mis ojos por última vez Barcelona. Los fui bajando lentamente hasta enfocar el muelle, y allí estaba entre la gente el capitán, que debió verme también, pues levantó la mano en un saludo al que correspondí moviendo la mía. Cuando enfoqué mejor los prismáticos, vi que había desplegado un pañuelo y lo agitaba al viento. Pude distinguir claramente el dibujo que había en uno de sus ángulos: un escudo con tres estrellas en cada blasón.

Walter Benjamin

El Pañuelo 

"El palacio D... y" de Walter Benjamin

"Si en los años que van desde 1875 a 1885 el barón X llamaba la atención en el Café de París y se le repu­taba por uno de los clientes más distinguidos, inmedia­tamente después del conde de Caylus, el mariscal Fécamts y el caballero Raymond Grivier, no era en razón de su elegancia, su abolengo, o sus indiscutibles méritos depor­tivos, sino que se trataba sencillamente del reconocimien­to, más todavía, la admiración que despertaba la fideli­dad que durante tantos años había guardado hacia el établissement. Sentido de la fidelidad que posteriormen­te habría de demostrar también en un caso bien diferen­te, insólito, pero conmovedor. De ello trata esta historia...

Que se inicia —para ser exactos— con la herencia que durante treinta años esperó el barón que llegara a sus ma­nos y con la que se hizo, por fin, en septiembre de 1884. El heredero rondaba casi la cincuentena y hacía ya tiem­po que había dejado de ser un viveur. Pero, ¿lo fue algu­na vez? Lo cierto es que la pregunta llegó a plantearse. Si bien por una parte podía afirmarse que su nombre no había aparecido ni una sola vez en las crónicas scandaleuses de París, que nunca estuvo en boca de contertu­lios deslenguados y ni siquiera las cocottes más audaces se permitiesen aludirlo en lo más mínimo, tampoco po­día negarse, por otra parte, que el barón, con sus panta­lones de raso y su hinchada corbata Lavalliere, era algo más que un figurín elegante. Su rostro lo surcaban unas arrugas que delataban a las claras a cualquier entendido en mujeres que había pagado con creces sus saberes. En fin, que el barón seguía siendo un enigma y que el hecho de ver en sus manos la considerable herencia tan larga­mente esperada despertaba en sus amigos junto a un afec­to exento de envidia, la más discreta y maliciosa de las curiosidades. Todos confiaban en que esta repentina ri­queza revelaría lo que ni las largas veladas de charla frente a la chimenea, ni las muchas botellas de borgoña habían conseguido: desvelar el secreto de su vida.

Sin embargo, pasados dos, tres meses, todos coinci­dían también en que la decepción no podía ser mayor. Nada —ni el atuendo, ni el humor ni la rutina, ni siquie­ra el presupuesto o la residencia del barón experimenta­ron el menor cambio. Seguía siendo el elegante poltrón cuyo tiempo parecía tan lleno como un buzón de recla­maciones. Cuando abandonaba el club, se dirigía a la garçonnière de la avenida de Víctor Hugo, y ni uno solo de los amigos que por la noche pretendieron acompañarle a casa, puede decir que no fuera despedido con uno u otro pretexto banal. Lo que ocurría era sencillamente que hasta las cinco de la mañana, e incluso hasta más tarde, el señor de la casa ponía la banca en una mesa verde si­tuada en el recibidor, precisamente en el lugar que antes ocupara un magnífico armario chippendale. Al barón le gustaba jugar, lo que se adivinaba por las contadas ve­ces en que demoró su incorporación a la partida. Ni los jugadores más veteranos recordaban una racha de suerte como la que les deparó el invierno de 1884. Se mantuvo los primeros meses del año y duró hasta que el verano extendió su torrente de sombras sobre los bulevares. ¿Cómo se explica entonces que el barón fuese ya pobre en septiembre? Quizá no pobre del todo, pero tan en el aire, en una situación tan imprecisa entre pobre y rico como antes, y apenas más pobre que cuando estaba a la espera de la gran herencia. El caso es que empezó a reducir gastos y sólo se acercaba por el club para tomar una taza de té o jugar una partida de ajedrez. Nadie se atrevió a preguntarle nada al respecto. Por otra parte, qué tenía de particular una existencia que a ojos de to­dos transcurría en un ambiente cerrado y elegante, desde el matinal paseo a caballo, la hora de florete y el lunch, hasta que, al sonar las campanadas de las seis menos cuar­to, el barón abandonaba el Café de París, para dos ho­ras más tarde cenar en Delaborde. Entre tanto no tocaba un naipe y, sin embargo, fueron justamente esas dos ho­ras diarias las que le despojaron de toda su fortuna.

Lo que en verdad sucedió no se supo en París hasta pasados varios años, cuando el barón se retiró quién sabe adónde —¿qué ganaríamos sacando a relucir aquí el nom­bre de algún lejano señorío rural en Lituania?— y una mañana lluviosa, uno de sus amigos, callejeando sin rum­bo fijo, quedó atónito, sin saber en un primer momento si lo que le hizo estremecer fue la escena o su mera apari­ción. En realidad ambas cosas, porque el monstruo que bajaba tambaleante las escalinatas del palacio D... ya hombros de tres mozos de cuerda, no era otro que aquel valioso mueble chippendale que un día cediese su puesto a la venturosa mesa de juego. Era un armario magnífi­co, inconfundible. Pero aquel viejo amigo no lo recono­ció sólo por ello. En otra ocasión se entrevieron igual­mente vacilantes y temblorosas las anchas espaldas de su propietario cuando, para la despedida, se asomó por úl­tima vez al umbral y desapareció.

El desconocido apremió con brusquedad a los mozos que bajaban los últimos escalones, franqueó la cancela que estaba abierta y quedó en pie, turbado, en el enorme y desnudo vestíbulo. Frente a él subía hasta el primer piso una escalera en espiral, cuya rampa no era sino un único e ininterrumpido relieve marmóreo. Faunos, ninfas; nin­fas, sátiros; sátiros, faunos. El recién llegado procuró se­renarse y exploró las salas, los distintos recintos. Por to­das partes se abrían ante él paredes vacías. Ni rastro de persona alguna, hasta que llegó a un boudoir igualmente solitario pero atestado de pieles y cojines, figuras de jade e incensarios, suntuosos jarrones y tapices gobelinos; pero todo cubierto por una fina capa de polvo. La habitación no invitaba a entrar, por lo que el visitante se disponía a continuar sus indagaciones, cuando, a sus espaldas, apa­reció una muchacha hermosa y todavía joven, con uni­forme de sirvienta, quien, como única conocedora de lo que sucedía, le contó que hacía ya un año que el barón había alquilado el palacio por una elevadísima cantidad a su propietario, un duque montenegrino, y cómo ella se incorporó al servicio el mismo día en que entraba en vigor el contrato; que durante dos semanas su trabajo ha­bía consistido en supervisar a los operarios que remoza­ban el edificio y recibir los suministros; que a esto siguie­ron nuevas instrucciones, órdenes escuetas pero estrictas que en su mayor parte se referían al cuidado de las flo­res, cuyo aroma aún era perceptible en la habitación don­de ambos se encontraban. Aparte de todo esto, sólo re­cibió una última indicación, precisamente la que parecía justificar la fabulosa retribución que se le había asigna­do. Día tras día, ni un minuto antes, ni un minuto des­pués de las seis —prosiguió—, el barón aparecía al pie de la escalinata y subía despaciosamente hasta la puerta. Llevaba siempre un ramillete de flores, aunque parecía un secreto el orden que guardaban en su aparición or­quídeas, lilas, azaleas y crisantemos, así como su rela­ción con las estaciones del año. Tiraba de la campanilla, se abría la puerta y la sirvienta —precisamente la que nos relata los hechos— se presentaba para recoger las flores y responder a la pregunta que constituía la clave de su discretísimo trabajo. «¿Está la señora en casa?» «Lo sien­to —contestaba la doncella—, acaba de marcharse.» A continuación, el enamorado volvía, ensimismado, so­bre sus pasos, para al día siguiente repetir su protocola­ria aparición en el solitario palacio.

Y así se llegó a saber cómo las riquezas, que con tan­ta frecuencia atienden a la vulgar finalidad de atizar pa­siones ajenas, en este único caso se aplicaron a mantener encendidos los últimos rescoldos de un viejo amor."

"Robespierre" de Javier García Sánchez

Pasión y muerte de Maximilien Robespierre

Afirmaba hace algunos años Luciano Canfora con gran lucidez que la Revolución francesa continuaba manteniéndose como referencia del presente porque los problemas que planteaba permanecían vigentes y porque encerraba “como en un microcosmos anticipativo […] toda la historia posterior no resuelta”. Ante un acontecimiento de tal densidad, auténtico vórtice de aceleración y transformación históricas, es inevitable la multiplicidad de perspectivas y abordajes, pero si hay un núcleo que lo singulariza, este no es otro que el movimiento jacobino y, en su centro, la figura pulcra, reconcentrada y férrea de Robespierre. A pesar de su trascendencia, la presencia de la Revolución francesa en la narrativa española -nos recuerda Javier García Sánchez en un Post scriptum- es prácticamente inexistente, y sus escasísimas aportaciones tan capciosas como irrelevantes, por lo que el aterrizaje en este planeta desértico de un aerolito de las dimensiones de Robespierre (cerca de 1200 páginas, casi seiscientas mil palabras) se nos impone con las características de todo un acontecimiento literario, aunque el poderoso carácter moral y vindicativo de su interpelación al lector no pueda impedir que se susciten algunos interrogantes textuales y legítimas dudas sobre la relevancia estética de tan descomunal empeño. 

Con la ejecución de los principales dirigentes jacobinos y de la Comuna el 10 de Termidor (julio de 1794), no solo se cerraba el periodo más intenso de la Revolución sino que la reacción termidoriana impondría a partir de ese momento una labor de reescritura de la historia cuyo éxito podemos medir, más que en la burocracia de la eliminación y falsificación de testimonios y documentos, en la consolidación de un imaginario histórico a la medida de los vencedores (en último término, esa burguesía moderada que veía en el radicalización jacobina una amenaza para sus intereses y poco más tarde encontraría confortable acomodo bajo el Imperio), en el que Revolución, Robespierre, Dictadura Jacobina y Terror terminarán por conformar un continuo léxico enunciado a la sombra de la guillotina. El gesto moral que encarna la novela tiene, pues, un carácter restitutivo y lingüístico: reconstruir narrativamente, con la mayor fidelidad posible que permitan la distancia y la manipulación, la memoria mutilada de quienes fueron sacrificados por no ceder en la radicalidad de su idea de la Revolución y oponerse así a la sintaxis propagandística de la mentira, constituida en lenguaje de los vencedores. En suma, devolver la palabra a quienes la Historia se la arrebató y/o deformó. 

Ese ejercicio de justicia histórica se vehicula a través del único personaje de ficción de la novela, Sebastien, adolescente llegado a París en el otoño de 1793 para ocupar un cargo administrativo al servicio de Robert Lindet, miembro del Comité de Salud Pública. Es justo el inicio del Año II de la Revolución, año en el que la República instaura un régimen represivo excepcional para hacer frente a sus enemigos internos y externos, más conocido como la época del Terror. En su vejez, Sebastien decide escribir sus memorias de aquel tiempo turbulento, feroz y titánico, centrándose en dos personajes claves, Maximilien Robespierre y Antoine de Saint-Just, y en la indagación del origen, las causas y el desarrollo del Terror. Entre estas memorias ficticias y el lector se interpone, en un desdoblamiento narrativo peculiar, un narrador innominado que recrea al personaje, los hechos que revive y la propia actividad memorialística. Se introduce así una brecha enunciativa que permite poner en espejo el propio proceso de escritura, su motivación y sentido, y ajustar alternativamente el foco sobre la materia y su reconstrucción textual. En cualquier caso, esta voz, que no rebasa nunca el punto de vista del personaje, se prodiga en exaltaciones y condenas, elogios y sarcasmos, y su constante intrusión valorativa (cuya adscripción al personaje o al autor es textualmente dudosa, aunque no dejen de remitir a este último) se convierte en un lastre que impide al lector ver y juzgar por sí mismo. 

La presencia de un testigo apócrifo inscribe el texto inexcusablemente en el territorio de la ficción, aunque su hibridación con el ensayo historiográfico lo aleja de los cauces habituales de la novela histórica. En su mayor parte, no hay propiamente una construcción escénica novelesca, sino que por mediación de ese testaferro autorial, gracias a su posición privilegiada en los márgenes de la acción histórica descrita o su posterior y obsesiva labor de investigación testimonial y documental, se reconstruyen contexto, personajes y acontecimientos desde una visión retrospectiva, a veces de gran densidad analítica, deslindando lo que son hechos probados de conjeturas verosímiles, sobre todo en relación con los procesos internos de motivaciones, juicios o toma de decisiones de los dos personajes centrales. Esto último se hace más evidente en la recreación de sus tres últimos días de vida (8, 9 y 10 de Termidor), en la que se conjugan testimonios, documentos, visión panorámica e hipótesis introspectivas para ejecutar un fresco minucioso y agónico en su exhaustiva mirada estroboscópica. 

La heterogeneidad discursiva de la novela (en la que la exposición historiográfica se combina con la efusión lírica o el descriptivismo más puntilloso con la meditación de sesgo metafísico) se ordena en una estructura compositiva "fugada" (en expresión del propio García Sánchez), con una presentación contrapuntística de la materia narrada, de modo que asuntos y personajes se interrelacionan y oponen, aparecen y reaparecen, en una espiral de recurrencias y variaciones. El resultado, no obstante, se antoja entorpecido y dilatado por repeticiones y amplificaciones innecesarias y, más grave quizá, desprovisto de armonía en esas transiciones tonales y discursivas. Por poner un ejemplo, el dramatismo pasional de la atroz víspera de la ejecución de Robespierre, enfatizado mediante la analogía con el martirio cristológico, termina diluyéndose al intercalar largas (y algo tediosas) digresiones sobre el derecho a la propiedad o el máximum salarial. 

Por otro lado, en esa apuesta por el exceso textual al que García Sánchez se abandona, esa “hemorragia” a la que hace referencia en cierta ocasión el narrador, no es difícil encontrarse con usos léxicos impropios entre la profusión de cultismos y arcaísmos que maneja: desde la confusión sistemática de “infringir” por “infligir” al empleo de “anomia” en lugar de “apatía”, “exordio” por “exhortación”, “ínfulas” con el significado de “conjeturas” o “emérita” a saber con qué sentido (“en tan emérita disyuntiva”), por mencionar algunos casos llamativos. Son errores censurables, pero lo más fatigoso es la afectación retórica y el énfasis algo artificioso de una voz que a menudo se imposta en la grandilocuencia épica o la solemnidad lírico-metafísica. Ese es el verdadero crimen de lesa escritura. 

Publicado en El Cuaderno, nº 45 (mayo de 2013)

"¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar?" de António Lobo Antunes

Fantasmas del lenguaje

La novela ha sido siempre para António Lobo Antunes una práctica fronteriza y experimental, inscrita con determinación indeclinable en la estela de las experiencias vanguardistas que en las primeras décadas del siglo pasado signaron la crisis del modelo realista. La desarticulación de sus instancias narrativas propició la apertura de un espacio de indeterminación poética como territorio idóneo para la exploración de las fracturas del sujeto y el vértigo de una realidad refractaria a las categorías explicativas (fuesen sociológicas o psicológicas) tradicionales. De un modo semejante, podríamos decir que en la novelística de Lobo Antunes la investigación formal en los límites de las estructuras y significaciones narrativas sirve para dar cuenta del destino de unos personajes cuya identidad se somete un riguroso proceso de vaciamiento entre los mecanismos enajenantes de un universo ideológico, institucional y afectivo en descomposición. 

¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar? se revela coherente con esta poética y con unos procedimientos formales cuya exacerbación conduce a la crisis de la conciencia narrativa. ¿Cómo entender, por tanto, la pretensión declarada del autor de “escribir una novela a la manera clásica, que destruyese todas las novelas hechas de esa manera”? Más allá de la ampulosidad de su formulación, se apunta aquí a una latencia paradójica en los pliegues de la propia novela, elaborada a partir de una materia de cuyos mimbres podría salir una narración convencional de cariz melodramático, que conjugase la decadencia y final desintegración de una familia perteneciente a la burguesía terrateniente con elementos canónicos como las fricciones de clase, la relación entre amos y criados, el adulterio, las tensiones paterno-filiales o los conflictos de una sexualidad sofocada por el peso muerto de las interdicciones religiosas, sin olvidar el ocultamiento de un hijo bastardo.

La destrucción de ese modelo clásico viene por la vía de la exasperación de sus materiales dramáticos (solo hace falta enumerar los modos patológicos en que se degrada el extrañamiento de los personajes para sospechar que en el pesimismo de la mirada se agazapa un filo de oscura parodia: la singular ludopatía del padre, obsesionado con el numero 17; la nostalgia de la infancia transmutada en pedofilia en uno de los hijos o la drogadicción como refugio del rechazo en otra hija) y por una aproximación lírica que experimenta en las fronteras de la inteligibilidad: en las horas previas a la muerte de la madre, las voces de los miembros de la familia (incluidos algunos ya muertos) se relevan en el uso de la palabra para desgranar la memoria turbulenta de su declive en un flujo verbal de sintaxis fragmentaria y dislocada, una corriente de conciencia que en su magmática heterogeneidad no solo distorsiona y confunde las categorías de tiempo y espacio, sino que emborrona los contornos de los personajes con deslizamientos abruptos e inesperados de una voz a otra. Más que una secuenciación narrativa, hay una formalización según pautas rítmicas de recurrencias léxicas y sintagmáticas que germinan en embriones fracasados de narratividad, a través de cuya repetición obsesiva entrevemos atisbos de un paisaje vital decadente.

La pulsión destructiva que alienta en la novela se manifiesta también en la utilización de la corrida de toros como clave ordenadora, al agrupar los capítulos según las fases del rito sacrificial, convertido de este modo en metáfora estructural que declina la vida en términos barrocos y fatalistas. Un artefacto, pues, que ritualiza los fastos de la muerte y que no duda tampoco en exhibir su propia precariedad constitutiva en la intensa visibilidad de su gesto autorreferencial: las criaturas de ficción interpelan con frecuencia al autor y no dejan de ser conscientes de su condición de meras voces, presencias emergentes de la deriva textual. Una de ellas nos avisa que “esta es una novela de fantasmas”: efectivamente, fantasmas del lenguaje. De ahí la persistencia de su murmullo entre las cenizas mismas de la realidad y el sentido.

"Perverzión" de Yuri Andrujovich

Orfeo en Venecia

En Moscoviada, escrita en 1993, el ucraniano Yuri Andrujovich propuso una fábula sobre el colapso del imperio soviético que culminaba en un descenso alucinatorio a las cloacas de la Lubianka, vale decir, a los infiernos de un Estado policial que ya solo podía ofrecerse como el sucedáneo irreconocible de ese sujeto histórico revolucionario que un día quisiera encarnar. En el recurso a la torsión paródica y a las inflexiones fantástico-grotescas para dar cuenta de la andanzas moscovitas de un álter ego del autor, el poeta Otto von F., se podía apreciar no solo la sombra tutelar de autores rusos como Gógol o Bulgákov sino la apuesta decidida por estrategias textuales de carnavalización (según la terminología de Bajtin), mediante las cuales construir instancias de resistencia a la hegemonía discursiva del poder autoritario. Revelar, en suma,  su inconsistencia a través de la risa como elemento siempre desestabilizador, pura negatividad que no reconoce más jurisdicción que la de su energía disolvente. 

Cuatro años después, en 1997, publica Perverzión (puesta a disposición del lector en lengua española desde hace unos meses por la editorial Acantilado), que se sitúa históricamente una vez consumada la desintegración de la URSS y cuando ya se habían iniciado los procesos de constitución de nuevos estados surgidos de la centrifugación imperial, entre ellos el ucraniano. Precisamente, la historia (y el futuro) de Ucrania constituye un eje temático no menor del relato, en una tentativa de desentrañar su problemática identidad desgarrada entre lo europeo y lo eslavo, entre el espectro austro-húngaro de la ensoñación mitteleuropea y las ruinas bien reales del derrumbe soviético. También aquí podemos identificar a un trasunto del autor, el poeta Stanislav Perfetski, que abandona Ucrania huyendo de su esposa muerta, en esta ocasión “hacia el Occidente de atentos y delicados crepúsculos”, viaje que termina en Venecia con su presunto suicidio, no sin antes vivir una intensa historia pasional. 

La novela está constituida por los materiales dejados por el poeta en la habitación de su hotel y que su amigo Yuri Andrujovich recopila y ordena para ofrecerlos al público. En una pirueta cervantina, el autor real funge de editor en el interior de la ficción y la enmarca entre un prólogo y un epílogo que ofrecen una contextualización y una guía para la lectura de la variedad de textos que la conforman. Esta orientación lectora queda, de todos modos, relativizada al insertarse en un juego metatextual en el que el autor deviene otro personaje, habitante así de un espacio liminar y borroso donde se superponen los dominios de la realidad y la ficción. En cualquier caso, el resultado es un artefacto complejo en el cual se yuxtaponen modalidades textuales heterogéneas (narración, informes, invitaciones, reportajes, entrevistas…) y diversas voces narrativas. Un laboratorio tumultuoso y carnavalesco donde de nuevo la parodia ensaya formas, modos y figuras en cuya permanente mutación y reconfiguración se cifra el goce de esta “escritura desatada”. Podemos hablar, si es nuestro deseo, de posmodernismo o neobarroco, pero no debemos olvidar que la experimentación, el juego, la hibridación genérica o la metaficción están inscritos en la genealogía de la novela moderna desde sus inicios, en un linaje que enlaza a Cervantes, Rabelais, Diderot o Sterne. 

La participación de Perfetski en un seminario celebrado en Venecia bajo el título de El absurdo poscarnavalesco del mundo: ¿qué hay en el horizonte? sirve al autor para encarnizarse satíricamente en determinadas poses intelectuales o políticas (desde un exasperante trascendentalismo alegorizante hasta el feminismo radical) que tienen en común su vocación reduccionista de la realidad. De fondo, una crisis epocal donde el consumismo y la banalización mediática dibujan los contornos de una sociedad conformista y satisfecha en su inanidad y donde “la existencia se ve desposeída de su eterno dramatismo”; una sociedad, diríamos, ya poshumana. Esa desposesión encuentra en Venecia una resonancia especial: es la trivialización publicitaria en el mercado global del turismo de masas de todo un imaginario en el que Venecia ejercía de reservorio pulsional donde amor y crimen intercambiaban sus máscaras y el decadentismo mortuorio cruzaba sus caminos con el drama pasional, el vaciamiento de una matriz simbólica en la que la herencia cultural y artística de Europa se miraba en el espejo turbio y fascinante de Oriente.

Si una constante en la obra del ucraniano es la apelación a la figura de Orfeo como clave estructural de su lectura, en Perverzión, entre los excesos escénicos de la ópera buffa Orfeo en Venecia, Perfetski asume conscientemente la identidad del mito. Para Andrujovich, Orfeo encarna al poeta en tanto que mediador con el misterio, custodio de una verdad que huye de los escenarios sociales colonizados por el simulacro. En el enigma de su desaparición final se manifiesta su condición última y radical: la de una voz ausente que nos habla después de haber borrado todas sus huellas, extraña al mundo o, como diría Blanchot, “soberanamente irreal”.

 Publicado en El Cuaderno, nº 39 (diciembre de 2012: primera quincena)

"La península" de Julien Gracq

Tristán en Bretaña

En 1970 Julien Gracq se despedía de la ficción con un volumen de tres novelas cortas agrupadas bajo el título genérico de La península. La segunda de ellas, que daba precisamente nombre al conjunto, es la que ahora publica Nocturna en excelente traducción de Julià de Jòdar, después de que la misma editorial diese a la luz en 2010 la primera de ellas, El rey Cophetua.

Aparentemente alejada del resto de su producción narrativa, La península se revela en sucesivas aproximaciones (y reflexiones) como una instancia privilegiada de acceso a la poética del autor. Llama la atención en primer lugar la reducción de la narratividad, por lo menos en su sentido convencional, a su mínima expresión, a su estricta osamenta: una voz narradora ajustada a un personaje, Simon, que decide recorrer en coche la costa bretona para así entretener la espera del tren en que llegará su amante, Irmgard.  Así, la impresión inicial es que La península se acerca más al libro de viajes (aunque Gracq marca un primer hiato con la realidad al cambiar los nombres de los lugares que aparecen) que a las formulaciones narrativas típicas del autor, en las que la presencia de un correlato mitológico o la lógica exasperante de una quête iniciática y siempre huidiza coagulan en una brumosa e inconfundible atmósfera fronteriza entre la vigilia y el sueño.

No es que esos modos desaparezcan (véanse las referencias al Tristán e Isolda wagneriano), sino que se alejan del primer plano narrativo para enriquecer como rumor de fondo o con claves alusivas la densa textualidad de la novela. Tal vez sea este repliegue el que permite aflorar en toda su potencia exenta esa escritura de la inminencia tan distintiva en Gracq, concretada en una de las figuras temáticas recurrentes en su obra: la espera, como elemental dispositivo que pone en movimiento al personaje y tensiona dramáticamente el texto. Al igual que en sus obras mayores (principalmente,  El mar de las sirtes y Los ojos del bosque), el flujo narrativo -en este caso, el itinerario físico por la costa bretona- aparece imantado por la cercanía apremiante de un suceso, de un fin o un plazo y serpentea con sus vacilaciones, extravíos y retrocesos alrededor de ese Acontecimiento decisivo que se vive como un turbio y elusivo objeto de deseo. Que sea una guerra, como en las novelas citadas, una cita amorosa o la proximidad del mar, resulta irrelevante. Importa el vacío que crea a su alrededor y enrarece la atmósfera del relato, la gravitación ejercida sobre la conciencia de los personajes y la propia escritura, convertida en puro movimiento hacia esa apertura desconocida que la convoca: “ya fuera en tren o en coche, jamás había alcanzado el mar sino al  modo de un ciclista bajando una pendiente, con el corazón en la boca ante la impresión del espacio que se ahonda, sin tascar el freno”.

Un simple viaje, pues, de ida y vuelta de la estación de ferrocarril de Brevénay al mar (“aquella catástrofe gris que parecía aburrirse”), un bucle trazado sobre la geografía bretona, en cuyo discurrir la mirada, impregnada de expectación erótica, se sumerge en una vorágine sensorial que cristaliza en una desbordante combustión sinestésica y metafórica. En la más genuina tradición romántica, las mutaciones anímicas y paisajísticas trenzan una danza de modulaciones sutiles, de ecos y reflejos en los que el vértigo del alma se adhiere a la piel cambiante y estremecida de la naturaleza, a sus epifanías y abismos. Como en la leyenda de Tristán, el drama íntimo que aquí se dirime y atraviesa los vaivenes del sujeto, esa tensión dialéctica constante entre plenitud y vacío, es en última instancia el drama de un deseo perpetuamente diferido, que se alimenta de su no consumación a través de un sinuoso recorrido de anticipaciones, reticencias y desvíos. En todo caso, esa experiencia amorosa que se recrea en la ausencia de su objeto armoniza con la dimensión espectral que permea el paisaje y la cualidad veladamente onírica de un lenguaje envolvente y barroco, en cuya refracción fluctúa la misma consistencia del mundo restituido.

Los lugares visitados son también, por otro lado, paisajes de la memoria de la infancia del protagonista: el presente se desdobla en la promesa futura del deseo y en el regreso del pasado en fulgurantes evocaciones (del cuerpo ofrecido de la amante, del caudal de sensaciones recordadas de la niñez) para conformar un tiempo plural, elástico y complejo en que se abisma el horizonte cronológico de las escasas horas vespertinas que dura el viaje. Es el tiempo vivo de una conciencia que oscila al compás de las alternancias de luz y sombra, en ritmos emocionales de sístole y diástole, de contracción y efusión. Esa conciencia se traduce en una mirada deseante, pero al mismo tiempo melancólica y ensimismada, exiliada de la realidad, en la que podemos leer ese gesto primordial de la melancolía que identifica posesión y pérdida. Un saber que fuera hermosamente acuñado por Proust (aquí más presente que en otras obras de Gracq), cuando nos recordó que “los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido”.

 Publicado en El Cuaderno, nº 37 (Noviembre de 2012:primera quincena)