"Robespierre" de Javier García Sánchez

Pasión y muerte de Maximilien Robespierre

Afirmaba hace algunos años Luciano Canfora con gran lucidez que la Revolución francesa continuaba manteniéndose como referencia del presente porque los problemas que planteaba permanecían vigentes y porque encerraba “como en un microcosmos anticipativo […] toda la historia posterior no resuelta”. Ante un acontecimiento de tal densidad, auténtico vórtice de aceleración y transformación históricas, es inevitable la multiplicidad de perspectivas y abordajes, pero si hay un núcleo que lo singulariza, este no es otro que el movimiento jacobino y, en su centro, la figura pulcra, reconcentrada y férrea de Robespierre. A pesar de su trascendencia, la presencia de la Revolución francesa en la narrativa española -nos recuerda Javier García Sánchez en un Post scriptum- es prácticamente inexistente, y sus escasísimas aportaciones tan capciosas como irrelevantes, por lo que el aterrizaje en este planeta desértico de un aerolito de las dimensiones de Robespierre (cerca de 1200 páginas, casi seiscientas mil palabras) se nos impone con las características de todo un acontecimiento literario, aunque el poderoso carácter moral y vindicativo de su interpelación al lector no pueda impedir que se susciten algunos interrogantes textuales y legítimas dudas sobre la relevancia estética de tan descomunal empeño. 

Con la ejecución de los principales dirigentes jacobinos y de la Comuna el 10 de Termidor (julio de 1794), no solo se cerraba el periodo más intenso de la Revolución sino que la reacción termidoriana impondría a partir de ese momento una labor de reescritura de la historia cuyo éxito podemos medir, más que en la burocracia de la eliminación y falsificación de testimonios y documentos, en la consolidación de un imaginario histórico a la medida de los vencedores (en último término, esa burguesía moderada que veía en el radicalización jacobina una amenaza para sus intereses y poco más tarde encontraría confortable acomodo bajo el Imperio), en el que Revolución, Robespierre, Dictadura Jacobina y Terror terminarán por conformar un continuo léxico enunciado a la sombra de la guillotina. El gesto moral que encarna la novela tiene, pues, un carácter restitutivo y lingüístico: reconstruir narrativamente, con la mayor fidelidad posible que permitan la distancia y la manipulación, la memoria mutilada de quienes fueron sacrificados por no ceder en la radicalidad de su idea de la Revolución y oponerse así a la sintaxis propagandística de la mentira, constituida en lenguaje de los vencedores. En suma, devolver la palabra a quienes la Historia se la arrebató y/o deformó. 

Ese ejercicio de justicia histórica se vehicula a través del único personaje de ficción de la novela, Sebastien, adolescente llegado a París en el otoño de 1793 para ocupar un cargo administrativo al servicio de Robert Lindet, miembro del Comité de Salud Pública. Es justo el inicio del Año II de la Revolución, año en el que la República instaura un régimen represivo excepcional para hacer frente a sus enemigos internos y externos, más conocido como la época del Terror. En su vejez, Sebastien decide escribir sus memorias de aquel tiempo turbulento, feroz y titánico, centrándose en dos personajes claves, Maximilien Robespierre y Antoine de Saint-Just, y en la indagación del origen, las causas y el desarrollo del Terror. Entre estas memorias ficticias y el lector se interpone, en un desdoblamiento narrativo peculiar, un narrador innominado que recrea al personaje, los hechos que revive y la propia actividad memorialística. Se introduce así una brecha enunciativa que permite poner en espejo el propio proceso de escritura, su motivación y sentido, y ajustar alternativamente el foco sobre la materia y su reconstrucción textual. En cualquier caso, esta voz, que no rebasa nunca el punto de vista del personaje, se prodiga en exaltaciones y condenas, elogios y sarcasmos, y su constante intrusión valorativa (cuya adscripción al personaje o al autor es textualmente dudosa, aunque no dejen de remitir a este último) se convierte en un lastre que impide al lector ver y juzgar por sí mismo. 

La presencia de un testigo apócrifo inscribe el texto inexcusablemente en el territorio de la ficción, aunque su hibridación con el ensayo historiográfico lo aleja de los cauces habituales de la novela histórica. En su mayor parte, no hay propiamente una construcción escénica novelesca, sino que por mediación de ese testaferro autorial, gracias a su posición privilegiada en los márgenes de la acción histórica descrita o su posterior y obsesiva labor de investigación testimonial y documental, se reconstruyen contexto, personajes y acontecimientos desde una visión retrospectiva, a veces de gran densidad analítica, deslindando lo que son hechos probados de conjeturas verosímiles, sobre todo en relación con los procesos internos de motivaciones, juicios o toma de decisiones de los dos personajes centrales. Esto último se hace más evidente en la recreación de sus tres últimos días de vida (8, 9 y 10 de Termidor), en la que se conjugan testimonios, documentos, visión panorámica e hipótesis introspectivas para ejecutar un fresco minucioso y agónico en su exhaustiva mirada estroboscópica. 

La heterogeneidad discursiva de la novela (en la que la exposición historiográfica se combina con la efusión lírica o el descriptivismo más puntilloso con la meditación de sesgo metafísico) se ordena en una estructura compositiva "fugada" (en expresión del propio García Sánchez), con una presentación contrapuntística de la materia narrada, de modo que asuntos y personajes se interrelacionan y oponen, aparecen y reaparecen, en una espiral de recurrencias y variaciones. El resultado, no obstante, se antoja entorpecido y dilatado por repeticiones y amplificaciones innecesarias y, más grave quizá, desprovisto de armonía en esas transiciones tonales y discursivas. Por poner un ejemplo, el dramatismo pasional de la atroz víspera de la ejecución de Robespierre, enfatizado mediante la analogía con el martirio cristológico, termina diluyéndose al intercalar largas (y algo tediosas) digresiones sobre el derecho a la propiedad o el máximum salarial. 

Por otro lado, en esa apuesta por el exceso textual al que García Sánchez se abandona, esa “hemorragia” a la que hace referencia en cierta ocasión el narrador, no es difícil encontrarse con usos léxicos impropios entre la profusión de cultismos y arcaísmos que maneja: desde la confusión sistemática de “infringir” por “infligir” al empleo de “anomia” en lugar de “apatía”, “exordio” por “exhortación”, “ínfulas” con el significado de “conjeturas” o “emérita” a saber con qué sentido (“en tan emérita disyuntiva”), por mencionar algunos casos llamativos. Son errores censurables, pero lo más fatigoso es la afectación retórica y el énfasis algo artificioso de una voz que a menudo se imposta en la grandilocuencia épica o la solemnidad lírico-metafísica. Ese es el verdadero crimen de lesa escritura. 

Publicado en El Cuaderno, nº 45 (mayo de 2013)

"¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar?" de António Lobo Antunes

Fantasmas del lenguaje

La novela ha sido siempre para António Lobo Antunes una práctica fronteriza y experimental, inscrita con determinación indeclinable en la estela de las experiencias vanguardistas que en las primeras décadas del siglo pasado signaron la crisis del modelo realista. La desarticulación de sus instancias narrativas propició la apertura de un espacio de indeterminación poética como territorio idóneo para la exploración de las fracturas del sujeto y el vértigo de una realidad refractaria a las categorías explicativas (fuesen sociológicas o psicológicas) tradicionales. De un modo semejante, podríamos decir que en la novelística de Lobo Antunes la investigación formal en los límites de las estructuras y significaciones narrativas sirve para dar cuenta del destino de unos personajes cuya identidad se somete un riguroso proceso de vaciamiento entre los mecanismos enajenantes de un universo ideológico, institucional y afectivo en descomposición. 

¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar? se revela coherente con esta poética y con unos procedimientos formales cuya exacerbación conduce a la crisis de la conciencia narrativa. ¿Cómo entender, por tanto, la pretensión declarada del autor de “escribir una novela a la manera clásica, que destruyese todas las novelas hechas de esa manera”? Más allá de la ampulosidad de su formulación, se apunta aquí a una latencia paradójica en los pliegues de la propia novela, elaborada a partir de una materia de cuyos mimbres podría salir una narración convencional de cariz melodramático, que conjugase la decadencia y final desintegración de una familia perteneciente a la burguesía terrateniente con elementos canónicos como las fricciones de clase, la relación entre amos y criados, el adulterio, las tensiones paterno-filiales o los conflictos de una sexualidad sofocada por el peso muerto de las interdicciones religiosas, sin olvidar el ocultamiento de un hijo bastardo.

La destrucción de ese modelo clásico viene por la vía de la exasperación de sus materiales dramáticos (solo hace falta enumerar los modos patológicos en que se degrada el extrañamiento de los personajes para sospechar que en el pesimismo de la mirada se agazapa un filo de oscura parodia: la singular ludopatía del padre, obsesionado con el numero 17; la nostalgia de la infancia transmutada en pedofilia en uno de los hijos o la drogadicción como refugio del rechazo en otra hija) y por una aproximación lírica que experimenta en las fronteras de la inteligibilidad: en las horas previas a la muerte de la madre, las voces de los miembros de la familia (incluidos algunos ya muertos) se relevan en el uso de la palabra para desgranar la memoria turbulenta de su declive en un flujo verbal de sintaxis fragmentaria y dislocada, una corriente de conciencia que en su magmática heterogeneidad no solo distorsiona y confunde las categorías de tiempo y espacio, sino que emborrona los contornos de los personajes con deslizamientos abruptos e inesperados de una voz a otra. Más que una secuenciación narrativa, hay una formalización según pautas rítmicas de recurrencias léxicas y sintagmáticas que germinan en embriones fracasados de narratividad, a través de cuya repetición obsesiva entrevemos atisbos de un paisaje vital decadente.

La pulsión destructiva que alienta en la novela se manifiesta también en la utilización de la corrida de toros como clave ordenadora, al agrupar los capítulos según las fases del rito sacrificial, convertido de este modo en metáfora estructural que declina la vida en términos barrocos y fatalistas. Un artefacto, pues, que ritualiza los fastos de la muerte y que no duda tampoco en exhibir su propia precariedad constitutiva en la intensa visibilidad de su gesto autorreferencial: las criaturas de ficción interpelan con frecuencia al autor y no dejan de ser conscientes de su condición de meras voces, presencias emergentes de la deriva textual. Una de ellas nos avisa que “esta es una novela de fantasmas”: efectivamente, fantasmas del lenguaje. De ahí la persistencia de su murmullo entre las cenizas mismas de la realidad y el sentido.

"Perverzión" de Yuri Andrujovich

Orfeo en Venecia

En Moscoviada, escrita en 1993, el ucraniano Yuri Andrujovich propuso una fábula sobre el colapso del imperio soviético que culminaba en un descenso alucinatorio a las cloacas de la Lubianka, vale decir, a los infiernos de un Estado policial que ya solo podía ofrecerse como el sucedáneo irreconocible de ese sujeto histórico revolucionario que un día quisiera encarnar. En el recurso a la torsión paródica y a las inflexiones fantástico-grotescas para dar cuenta de la andanzas moscovitas de un álter ego del autor, el poeta Otto von F., se podía apreciar no solo la sombra tutelar de autores rusos como Gógol o Bulgákov sino la apuesta decidida por estrategias textuales de carnavalización (según la terminología de Bajtin), mediante las cuales construir instancias de resistencia a la hegemonía discursiva del poder autoritario. Revelar, en suma,  su inconsistencia a través de la risa como elemento siempre desestabilizador, pura negatividad que no reconoce más jurisdicción que la de su energía disolvente. 

Cuatro años después, en 1997, publica Perverzión (puesta a disposición del lector en lengua española desde hace unos meses por la editorial Acantilado), que se sitúa históricamente una vez consumada la desintegración de la URSS y cuando ya se habían iniciado los procesos de constitución de nuevos estados surgidos de la centrifugación imperial, entre ellos el ucraniano. Precisamente, la historia (y el futuro) de Ucrania constituye un eje temático no menor del relato, en una tentativa de desentrañar su problemática identidad desgarrada entre lo europeo y lo eslavo, entre el espectro austro-húngaro de la ensoñación mitteleuropea y las ruinas bien reales del derrumbe soviético. También aquí podemos identificar a un trasunto del autor, el poeta Stanislav Perfetski, que abandona Ucrania huyendo de su esposa muerta, en esta ocasión “hacia el Occidente de atentos y delicados crepúsculos”, viaje que termina en Venecia con su presunto suicidio, no sin antes vivir una intensa historia pasional. 

La novela está constituida por los materiales dejados por el poeta en la habitación de su hotel y que su amigo Yuri Andrujovich recopila y ordena para ofrecerlos al público. En una pirueta cervantina, el autor real funge de editor en el interior de la ficción y la enmarca entre un prólogo y un epílogo que ofrecen una contextualización y una guía para la lectura de la variedad de textos que la conforman. Esta orientación lectora queda, de todos modos, relativizada al insertarse en un juego metatextual en el que el autor deviene otro personaje, habitante así de un espacio liminar y borroso donde se superponen los dominios de la realidad y la ficción. En cualquier caso, el resultado es un artefacto complejo en el cual se yuxtaponen modalidades textuales heterogéneas (narración, informes, invitaciones, reportajes, entrevistas…) y diversas voces narrativas. Un laboratorio tumultuoso y carnavalesco donde de nuevo la parodia ensaya formas, modos y figuras en cuya permanente mutación y reconfiguración se cifra el goce de esta “escritura desatada”. Podemos hablar, si es nuestro deseo, de posmodernismo o neobarroco, pero no debemos olvidar que la experimentación, el juego, la hibridación genérica o la metaficción están inscritos en la genealogía de la novela moderna desde sus inicios, en un linaje que enlaza a Cervantes, Rabelais, Diderot o Sterne. 

La participación de Perfetski en un seminario celebrado en Venecia bajo el título de El absurdo poscarnavalesco del mundo: ¿qué hay en el horizonte? sirve al autor para encarnizarse satíricamente en determinadas poses intelectuales o políticas (desde un exasperante trascendentalismo alegorizante hasta el feminismo radical) que tienen en común su vocación reduccionista de la realidad. De fondo, una crisis epocal donde el consumismo y la banalización mediática dibujan los contornos de una sociedad conformista y satisfecha en su inanidad y donde “la existencia se ve desposeída de su eterno dramatismo”; una sociedad, diríamos, ya poshumana. Esa desposesión encuentra en Venecia una resonancia especial: es la trivialización publicitaria en el mercado global del turismo de masas de todo un imaginario en el que Venecia ejercía de reservorio pulsional donde amor y crimen intercambiaban sus máscaras y el decadentismo mortuorio cruzaba sus caminos con el drama pasional, el vaciamiento de una matriz simbólica en la que la herencia cultural y artística de Europa se miraba en el espejo turbio y fascinante de Oriente.

Si una constante en la obra del ucraniano es la apelación a la figura de Orfeo como clave estructural de su lectura, en Perverzión, entre los excesos escénicos de la ópera buffa Orfeo en Venecia, Perfetski asume conscientemente la identidad del mito. Para Andrujovich, Orfeo encarna al poeta en tanto que mediador con el misterio, custodio de una verdad que huye de los escenarios sociales colonizados por el simulacro. En el enigma de su desaparición final se manifiesta su condición última y radical: la de una voz ausente que nos habla después de haber borrado todas sus huellas, extraña al mundo o, como diría Blanchot, “soberanamente irreal”.

 Publicado en El Cuaderno, nº 39 (diciembre de 2012: primera quincena)

"La península" de Julien Gracq

Tristán en Bretaña

En 1970 Julien Gracq se despedía de la ficción con un volumen de tres novelas cortas agrupadas bajo el título genérico de La península. La segunda de ellas, que daba precisamente nombre al conjunto, es la que ahora publica Nocturna en excelente traducción de Julià de Jòdar, después de que la misma editorial diese a la luz en 2010 la primera de ellas, El rey Cophetua.

Aparentemente alejada del resto de su producción narrativa, La península se revela en sucesivas aproximaciones (y reflexiones) como una instancia privilegiada de acceso a la poética del autor. Llama la atención en primer lugar la reducción de la narratividad, por lo menos en su sentido convencional, a su mínima expresión, a su estricta osamenta: una voz narradora ajustada a un personaje, Simon, que decide recorrer en coche la costa bretona para así entretener la espera del tren en que llegará su amante, Irmgard.  Así, la impresión inicial es que La península se acerca más al libro de viajes (aunque Gracq marca un primer hiato con la realidad al cambiar los nombres de los lugares que aparecen) que a las formulaciones narrativas típicas del autor, en las que la presencia de un correlato mitológico o la lógica exasperante de una quête iniciática y siempre huidiza coagulan en una brumosa e inconfundible atmósfera fronteriza entre la vigilia y el sueño.

No es que esos modos desaparezcan (véanse las referencias al Tristán e Isolda wagneriano), sino que se alejan del primer plano narrativo para enriquecer como rumor de fondo o con claves alusivas la densa textualidad de la novela. Tal vez sea este repliegue el que permite aflorar en toda su potencia exenta esa escritura de la inminencia tan distintiva en Gracq, concretada en una de las figuras temáticas recurrentes en su obra: la espera, como elemental dispositivo que pone en movimiento al personaje y tensiona dramáticamente el texto. Al igual que en sus obras mayores (principalmente,  El mar de las sirtes y Los ojos del bosque), el flujo narrativo -en este caso, el itinerario físico por la costa bretona- aparece imantado por la cercanía apremiante de un suceso, de un fin o un plazo y serpentea con sus vacilaciones, extravíos y retrocesos alrededor de ese Acontecimiento decisivo que se vive como un turbio y elusivo objeto de deseo. Que sea una guerra, como en las novelas citadas, una cita amorosa o la proximidad del mar, resulta irrelevante. Importa el vacío que crea a su alrededor y enrarece la atmósfera del relato, la gravitación ejercida sobre la conciencia de los personajes y la propia escritura, convertida en puro movimiento hacia esa apertura desconocida que la convoca: “ya fuera en tren o en coche, jamás había alcanzado el mar sino al  modo de un ciclista bajando una pendiente, con el corazón en la boca ante la impresión del espacio que se ahonda, sin tascar el freno”.

Un simple viaje, pues, de ida y vuelta de la estación de ferrocarril de Brevénay al mar (“aquella catástrofe gris que parecía aburrirse”), un bucle trazado sobre la geografía bretona, en cuyo discurrir la mirada, impregnada de expectación erótica, se sumerge en una vorágine sensorial que cristaliza en una desbordante combustión sinestésica y metafórica. En la más genuina tradición romántica, las mutaciones anímicas y paisajísticas trenzan una danza de modulaciones sutiles, de ecos y reflejos en los que el vértigo del alma se adhiere a la piel cambiante y estremecida de la naturaleza, a sus epifanías y abismos. Como en la leyenda de Tristán, el drama íntimo que aquí se dirime y atraviesa los vaivenes del sujeto, esa tensión dialéctica constante entre plenitud y vacío, es en última instancia el drama de un deseo perpetuamente diferido, que se alimenta de su no consumación a través de un sinuoso recorrido de anticipaciones, reticencias y desvíos. En todo caso, esa experiencia amorosa que se recrea en la ausencia de su objeto armoniza con la dimensión espectral que permea el paisaje y la cualidad veladamente onírica de un lenguaje envolvente y barroco, en cuya refracción fluctúa la misma consistencia del mundo restituido.

Los lugares visitados son también, por otro lado, paisajes de la memoria de la infancia del protagonista: el presente se desdobla en la promesa futura del deseo y en el regreso del pasado en fulgurantes evocaciones (del cuerpo ofrecido de la amante, del caudal de sensaciones recordadas de la niñez) para conformar un tiempo plural, elástico y complejo en que se abisma el horizonte cronológico de las escasas horas vespertinas que dura el viaje. Es el tiempo vivo de una conciencia que oscila al compás de las alternancias de luz y sombra, en ritmos emocionales de sístole y diástole, de contracción y efusión. Esa conciencia se traduce en una mirada deseante, pero al mismo tiempo melancólica y ensimismada, exiliada de la realidad, en la que podemos leer ese gesto primordial de la melancolía que identifica posesión y pérdida. Un saber que fuera hermosamente acuñado por Proust (aquí más presente que en otras obras de Gracq), cuando nos recordó que “los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido”.

 Publicado en El Cuaderno, nº 37 (Noviembre de 2012:primera quincena)

"Los Living" de Martín Caparrós

En su anterior novela, A quien corresponda, el argentino Martín Caparrós ofrecía no solo una revisión de las luchas políticas de los años sesenta y setenta, enterradas bajo el horror de las torturas y ejecuciones de la dictadura militar (revisión que a veces discurría por un filo ambiguo no lejano de la culpabilización de las utopías que las sustentaron), sino sobre todo una feroz diatriba contra la patrimonialización de la memoria histórica por parte de una clase política que busca su legitimación a partir de la apropiación de la figura de las víctimas: se trataría de integrar a los muertos en una lógica discursiva que los enajena del territorio del conflicto político para sumarlos al panteón del martirologio cuasi religioso.

Los Living nace de un campo de preocupaciones e interrogantes no muy distinto, pero con un violento cambio de perspectiva. De un discurso confesional inscrito en las confrontaciones por la resignificación del pasado histórico inmediato, pasamos a un relato autobiográfico en el que la historia generalmente se retrae a un trasfondo escénico (literalmente, por ejemplo, en esos humos que en la lejanía del plano dan cuenta metonímica de las turbulencias económicas de la época de los saqueos), más una atmósfera narrativa que una representación directa. Ello no invalida en modo alguno la lectura política, que sigue operando como clave hermenéutica necesaria, pero no la absolutiza, propiciando una apertura en la que los signos remiten a distintas capas de significación. Así, la idea de la desaparición, que comparece en la ficción bajo la forma de la ausencia del padre (muerto en un accidente de tráfico poco después del nacimiento del hijo), es una referencia central del imaginario político argentino, desde la muerte de Perón (reveladoramente coincidente con el nacimiento de Nito, el narrador protagonista) al agujero negro de los desaparecidos de la dictadura, y se constituye finalmente en el móvil determinante que desembocará en la pseudoparusía paródica del desenlace. Es en el pasaje y solapamiento entre los diferentes niveles (biográfico, político, religioso) donde el texto encuentra su mayor rendimiento interpretativo.

La conciencia de la fragilidad existencial es una recurrencia que articula la novela: la vida está cercada por el vértigo de las infinitas “posibilidades de la inexistencia” que la preceden (y el narrador no puede dejar de demorarse con cierta aprensión en la azarosa concurrencia de acontecimientos que determinaron el encuentro de sus padres y su posterior concepción) y el suceso imprevisto que puede cercenarla. El azar como “fuerza central que gobierna las vidas”, su peso insoportable, nos enfrenta a la cuestión del sentido. Más exactamente, a la construcción del sentido, que no casualmente se cruza con las apariciones de dos impostores -el impostor religioso (el pastor Trafálgar) y el impostor artista (Carpanta)- y se vincula con la obsesión creciente por los muertos, presentes o futuros. A instancias del primero, y con el objetivo de aumentar el número de sus fieles, Nito se dedica a anticipar muertes, en una simulación profética que al tiempo que instila terror también provee de certeza. El segundo lo embarcará en la invención de los living, apoteosis grotesca y consagración del simulacro, resurrección de los muertos y posmoderno fin de los tiempos para disfrute de nuestra sociedad del espectáculo.

La impostura alcanza al mismo dispositivo autobiográfico: entre los capítulos se intercalan secuencias fragmentadas de una conversación entre Carpanta y Nito en las que aquel revelará la concepción de la “Movida Living” y propondrá como parte de su estrategia “armarle una vida” mediante la elaboración de una autobiografía, en cuyo diseño se inscriba el movimiento deliberado hacia un “sentido, fin, destino”. Esta torsión recursiva señala la cuña de una fractura y de una disidencia en el interior de la propia novela, como si esta volviese la mirada sobre sí misma y quisiese desvelar el trampantojo que la sostiene.

En todo caso, más allá de la sutileza y complejidad de su mecanismo enunciativo, la fascinación de Los Living nace de la sabiduría con que se modulan las transiciones tonales -de la digresión picaresca al pesimismo irónico o la parodia siniestra y alucinatoria- y de la potencia de una voz narrativa prodigiosa en su mímesis del registro oral, en su fraseo rítmico, en su fluencia porteña. De la respiración, en definitiva, de una escritura que desde el ejercicio disolvente de la duda y la paradoja y el cuestionamiento del propio espacio discursivo convoca al lector a la intemperie como lugar natural del pensamiento crítico.

Publicado en El Cuaderno de La Voz de Asturias (08-04-2012)

"La vieja munición" de José María Castrillón

Hace ya unos cuantos años, con motivo de la publicación de su poemario La vieja munición, el compañero y amigo José María Castrillón me pidió que presentase el libro en el instituto de Cangas del Narcea, del que había sido profesor durante bastantes años. Este es el texto que preparé en aquel momento.

Antes de comentar este poemario, cabría hacer una advertencia, más que nada para curarme en salud. Toda lectura, toda interpretación de una obra literaria, es en cierto modo una traición. Y lo es por dos motivos fundamentales. En primer lugar, porque es ineludiblemente subjetiva. No existe, no puede existir, una lectura objetiva del texto literario. Puede haber lecturas más o menos canónicas o consensuadas por un mayor o menor número de lectores, e incluso pueden contar con el asentimiento del autor (algo que, por cierto, no sé si sucederá en este caso). Pero es el lector, en última instancia, quien elige desde el territorio de su subjetividad la vía de acceso y el camino que seguirá en su recorrido por la materialidad del texto que se le ofrece.  Roland Barthes decía, en una afirmación ya clásica en la hermenéutica literaria, que al texto "se accede por múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser declarada con seguridad la principal". El lector, por tanto, selecciona, recorta, ilumina unas zonas y deja otras a oscuras, deambula, en ocasiones sin demasiada certeza, por los senderos que va desbrozando y re-crea el texto, fabrica otro texto en que pueda reconocerse.

Y por otro lado, y este es el segundo motivo al que me refería, no podemos olvidar que la ambigüedad es un constituyente esencial del signo literario, y más aún del poético, en el que aquel se ahonda e intensifica. En la palabra poética, la dimensión comunicativa del lenguaje, sin dejar de ser uno de sus componentes, pasa a un segundo plano, es relegada en favor de ese momento creativo, vertiginoso, en que la lengua se aventura por territorios donde experimentar con sus límites y sus capacidades. La poesía es el lugar donde la palabra se sueña a sí misma. Y pocas cosas hay más ambiguas y más resbaladizas que los sueños.

El título del libro La vieja munición, un título espléndido, nos pone ya sobre la pista de los recorridos que van a transitar sus poemas. Memorial de la experiencia, individual y también colectiva; diorama de presencias, personas y lugares, esa munición del título es la que constituye el suelo existencial del sujeto, su hogar, su espacio nutricio. En ella el poeta se reconoce, y también se desconoce. Recuerdo que en una película de Woody Allen, el Woody Allen de los buenos tiempos, Otra mujer, el personaje principal terminaba preguntándose y preguntándonos a los espectadores, si un recuerdo era algo que se tenía o algo que se había perdido. El pasaje de la memoria es también un pasaje de pérdidas, de ausencias, de huecos. El tiempo, protagonista secreto de este poemario, presenta una doble faz: articula el tránsito vital del sujeto, es el cauce de su devenir, pero -también- cancela sus posibilidades, va cerrando puertas, instaura una economía de pérdidas y ausencias. Se nos dice en un poema del libro:

[...] arderá el círculo de la tierra al descubierto

 lo que dure el desmonte de tu vida.

Difícil expresar de una manera más hermosa, más estremecedora, la conciencia de la temporalidad: la vida como desmonte, como acumulación de residuos y materiales de derribo, como escenario de una consunción. Y un horizonte irrebasable: la muerte. También ella, la Ausencia por antonomasia, nos constituye.

Es importante, creo, hacer en este punto un par de consideraciones. Si bien he hablado de un recorrido por la memoria, no podemos, sin embargo pensar que estamos ante una poesía autobiográfica o ante una poesía de la experiencia, como ha sido llamada, por lo menos no en el sentido usual del término. Aunque los poemas puedan acoger experiencias del poeta, lo hacen después de haberlas sometido a un proceso de depuración y universalización, cabe decir, de esencialización. No hallaremos aquí nombres propios, figuras o anécdotas de perfiles concretos y reconocibles. El poeta los ha despojado de toda referencialidad inmediata y puntual, los ha descarnado para dejarlos reducidos al hueso, a su núcleo duro, esencial, universal. Diríamos que hay una raíz en la experiencia, pero luego el poema se despliega y se distancia de ella.

Por otro lado, si las experiencias, los instantes, las presencias y recuerdos convocados van dibujando y recortando los contornos del sujeto que en ellos se quiere reconocer, cabría preguntarse por la naturaleza última de ese sujeto así constituido. Se produce aquí una dialéctica entre la interioridad de la conciencia y la exterioridad del mundo, entre el yo y la otredad. En esa relación, en ese anudamiento, no existe ni oposición ni preeminencia o anterioridad del uno sobre el otro, sino que, como en la cinta de Moebius, lo interior y lo exterior conforman un continuo que se materializa en el acto de la escritura.  Así leemos en el poema titulado Calles antiguas:

Si han sabido adelantarse a los ojos

 [...] tirar de mí hasta los fondos del día

 [...] si han accedido a saber de mí

 sabré yo ser digno de partir su cauce con mi voz. 

Es el mundo, pues, el que apela a la voz poética para que ella le dé cauce y presencia, pero es su presencia la que ha conformado a la mirada. Esa conciencia volcada hacia la exterioridad, esa identidad atravesada por el otro y por el desorden de la realidad, se podría homologar con la conciencia definida por el existencialismo como una nada activa, como espacio vacío que será ocupado por los sucesos externos. La intimidad, pues, queda cancelada o, dicho de otro modo, se convierte en teatro del mundo.

De hecho, los espacios que se van articulando a lo largo del libro y en los que resuena y habita la voz poética conforman diversos escenarios que se solapan entre sí, como las ondas concéntricas que se generan en la superficie del agua. Así, en algunos poemas aparece el espacio de lo social, donde un sujeto colectivo toma la palabra y hace acto de presencia una figura de resonancias casi míticas: es el herrero, protagonista de una especie de épica en su esfuerzo por dar forma a la materia, y que en cierto modo se constituye en una metáfora del empeño de la propia voz poética por dar sentido a lo real. Esta determinación, que no obtiene respuesta definitiva, adopta la forma de una pregunta siempre renovada, infinita. Del poema Los hijos:

En las fraguas bate la misma pregunta,

[…] un renovado esfuerzo contra el hierro,

otro golpe.

Aún seguimos aquí los hijos del herrero.

También aquel fuego.

En relación con lo anterior, se despliega a lo largo del libro una suerte de tentativa de hacer una historia mitológica y también cotidiana de la ciudad, del espacio urbano. En el poema Fundación de la ciudad  hay como un relato mítico, en escorzo, en forma de pregunta, sobre su origen, a partir de la quietud antes indiferenciada de la tierra. Como una especie de Génesis urbano y social:

Qué amparo cubrió lo que era quietud

qué veta del aire / se dio en palabras,

qué mineral y qué palabras nuevas.

Bajo la sola claridad

quién

de un golpe contra la tierra

consagró lo que era la entera quietud.

En otros poemas, la ciudad se va a revelar como defensa contra la intemperie, como lugar humilde en que los individuos hacen campamento y luchan contra el frío y la necesidad. No hay aquí tono celebratorio, sino reconocimiento de nuestra vulnerabilidad, de nuestra condición efímera y provisional, de la cual la ciudad se convierte en espejo.

El otro espacio fundacional del sujeto es el ámbito de la familia, convocada principalmente a través de la presencia de los padres. Son lugares, instantáneas, gestos, recuerdos que recrean una geografía familiar indeterminada, los rincones de una posible memoria, más que sentimental, de sensaciones, que se convierte también en un itinerario de iniciación y aprendizaje en la ausencia y el abandono.  El espacio familiar termina diluyéndose en un espacio de soledad. En el poema titulado Madre, podemos leer:

No estabas al otro lado:

eras tú la puerta que yo abría

sin verte,

la misma puerta que se cerraba tras de mí

convocando al silencio.

Ya en el poema inaugural, Baile junto al pantano, se tematiza el silencio como una amenaza y un destino inevitable. Los padres enlazados en unos pases de baile, contemplados por los ojos entregados y enamorados del niño, son en cierto modo desplazados del centro del recuerdo, que pasa a ser ocupado por una presencia ominosa, ciega, opaca:

las aguas del pantano, agua que no ama las luces ni la música:

contra sí las deshace

como a su propio sueño.

Vemos cómo ese espejo oscuro y silencioso de las aguas espectraliza las figuras que en él se reflejan y marca un límite al mundo representado, lo contamina de irrealidad, lo enfrenta a su propia disolución. A partir de aquí, todo el libro es recorrido por una trama oculta de ausencias, por una latencia de sombra y silencio que constituye el revés de la representación y a la que no puede escapar la voz del poeta en su empeño de dar nombre a las cosas. Del último poema del libro entresaco estos versos:

El horizonte en su desconcierto

ha renunciado a que le demos nombre

y mendiga ya siquiera

el silencio infinito de las aguas. 

            Se señala así la frontera última del espacio que engloba a los demás, el propio espacio de la escritura. La tarea de nombrar el mundo, la tarea poética, siempre inconclusa, se recorta contra el fondo del silencio al que habrá necesariamente de regresar. Estos poemas de dicción densa y concentrada,  trabajados con la vocación minuciosa del orfebre, tensados en ese bastidor de silencio, son, por tanto, el testimonio de un empecinamiento, de una cierta resistencia: de una pasión, en definitiva. Una pasión sin duda inútil, pero siempre necesaria.