martes, 30 de abril de 2013

"Robespierre" de Javier García Sánchez


Pasión y muerte de Maximilien Robespierre


Afirmaba hace algunos años Luciano Canfora con gran lucidez que la Revolución francesa continuaba manteniéndose como referencia del presente porque los problemas que planteaba permanecían vigentes y porque encerraba “como en un microcosmos anticipativo […] toda la historia posterior no resuelta”. Ante un acontecimiento de tal densidad, auténtico vórtice de aceleración y transformación históricas, es inevitable la multiplicidad de perspectivas y abordajes, pero si hay un núcleo que lo singulariza, este no es otro que el movimiento jacobino y, en su centro, la figura pulcra, reconcentrada y férrea de Robespierre. A pesar de su trascendencia, la presencia de la Revolución francesa en la narrativa española -nos recuerda Javier García Sánchez en un Post scriptum- es prácticamente inexistente, y sus escasísimas aportaciones tan capciosas como irrelevantes, por lo que el aterrizaje en este planeta desértico de un aerolito de las dimensiones de Robespierre (cerca de 1200 páginas, casi seiscientas mil palabras) se nos impone con las características de todo un acontecimiento literario, aunque el poderoso carácter moral y vindicativo de su interpelación al lector no pueda impedir que se susciten algunos interrogantes textuales y legítimas dudas sobre la relevancia estética de tan descomunal empeño. 

Con la ejecución de los principales dirigentes jacobinos y de la Comuna el 10 de Termidor (julio de 1794), no solo se cerraba el periodo más intenso de la Revolución sino que la reacción termidoriana impondría a partir de ese momento una labor de reescritura de la historia cuyo éxito podemos medir, más que en la burocracia de la eliminación y falsificación de testimonios y documentos, en la consolidación de un imaginario histórico a la medida de los vencedores (en último término, esa burguesía moderada que veía en el radicalización jacobina una amenaza para sus intereses y poco más tarde encontraría confortable acomodo bajo el Imperio), en el que Revolución, Robespierre, Dictadura Jacobina y Terror terminarán por conformar un continuo léxico enunciado a la sombra de la guillotina. El gesto moral que encarna la novela tiene, pues, un carácter restitutivo y lingüístico: reconstruir narrativamente, con la mayor fidelidad posible que permitan la distancia y la manipulación, la memoria mutilada de quienes se sacrificaron por no ceder en la radicalidad de su idea de la Revolución y oponerse así a la sintaxis propagandística de la mentira, constituida en lenguaje de los vencedores. En suma, devolver la palabra a quienes la Historia se la arrebató y/o deformó. 

Ese ejercicio de justicia histórica se vehicula a través del único personaje de ficción de la novela, Sebastien, adolescente llegado a París en el otoño de 1793 para ocupar un cargo administrativo al servicio de Robert Lindet, miembro del Comité de Salud Pública. Es justo el inicio del Año II de la Revolución, año en el que la República instaura un régimen represivo excepcional para hacer frente a sus enemigos internos y externos, más conocido como la época del Terror. En su vejez, Sebastien decide escribir sus memorias de aquel tiempo turbulento, feroz y titánico, centrándose en dos personajes claves, Maximilien Robespierre y Antoine de Saint-Just, y en la indagación del origen, las causas y el desarrollo del Terror. Entre estas memorias ficticias y el lector se interpone, en un desdoblamiento narrativo peculiar, un narrador innominado que recrea al personaje, los hechos que revive y la propia actividad memorialística. Se introduce así una brecha enunciativa que permite poner en espejo el propio proceso de escritura, su motivación y sentido, y ajustar alternativamente el foco sobre la materia y su reconstrucción textual. En cualquier caso, esta voz, que no rebasa nunca el punto de vista del personaje, se prodiga en exaltaciones y condenas, elogios y sarcasmos, y su constante intrusión valorativa (cuya adscripción al personaje o al autor es textualmente dudosa, aunque no dejen de remitir a este último) se convierte en un lastre que impide al lector ver y juzgar por sí mismo. 


La presencia de un testigo apócrifo inscribe el texto inexcusablemente en el territorio de la ficción, aunque su hibridación con el ensayo historiográfico lo aleja de los cauces habituales de la novela histórica. En su mayor parte, no hay propiamente una construcción escénica novelesca, sino que por mediación de ese testaferro autorial, gracias a su posición privilegiada en los márgenes de la acción histórica descrita o su posterior y obsesiva labor de investigación testimonial y documental, se reconstruyen contexto, personajes y acontecimientos desde una visión retrospectiva, a veces de gran densidad analítica, deslindando lo que son hechos probados de conjeturas verosímiles, sobre todo en relación con los procesos internos de motivaciones, juicios o toma de decisiones de los dos personajes centrales. Esto último se hace más evidente en la recreación de sus tres últimos días de vida (8, 9 y 10 de Termidor), en la que se conjugan testimonios, documentos, visión panorámica e hipótesis introspectivas para ejecutar un fresco minucioso y agónico en su exhaustiva mirada estroboscópica. 

La heterogeneidad discursiva de la novela (en la que la exposición historiográfica se combina con la efusión lírica o el descriptivismo más puntilloso con la meditación de sesgo metafísico) se ordena en una estructura compositiva "fugada" (en expresión del propio García Sánchez), con una presentación contrapuntística de la materia narrada, de modo que asuntos y personajes se interrelacionan y oponen, aparecen y reaparecen, en una espiral de recurrencias y variaciones. El resultado, no obstante, se antoja entorpecido y dilatado por repeticiones y amplificaciones innecesarias y, más grave quizá, desprovisto de armonía en esas transiciones tonales y discursivas. Por poner un ejemplo, el dramatismo pasional de la atroz víspera de la ejecución de Robespierre, enfatizado mediante la analogía con el martirio cristológico, termina diluyéndose al intercalar largas (y algo tediosas) digresiones sobre el derecho a la propiedad o el máximum salarial. 

Por otro lado, en esa apuesta por el exceso textual al que García Sánchez se abandona, esa “hemorragia” a la que hace referencia en cierta ocasión el narrador, no es difícil encontrarse con usos léxicos impropios entre la profusión de cultismos y arcaísmos que maneja: desde la confusión sistemática de “infringir” por “infligir” al empleo de “anomia” en lugar de “apatía”, “exordio” por “exhortación”, “ínfulas” con el significado de “conjeturas” o “emérita” a saber con qué sentido (“en tan emérita disyuntiva”), por mencionar algunos casos llamativos. Son errores censurables, pero lo más fatigoso es la afectación retórica y el énfasis algo artificioso de una voz que a menudo se imposta en la grandilocuencia épica o la solemnidad lírico-metafísica. Ese es el verdadero crimen de lesa escritura. 

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